"Quién en el Perú no ha mamado ese racismo"

Madeinusa: Una conversación con Claudia Llosa y Patricia Bueno

Por Gustavo Buntinx



Religión y sexualidad

Gustavo Buntinx: Háblame, Claudia, de tu relación con la religión.

Claudia Llosa: Mi relación con la religión ha sido bien ambigua. En la infancia no la tuve tan presente, más allá de alguna obligación temprana de ir a misa y esas cosas. Luego se olvidaron de obligarnos. Además estudié en un colegio laico –el Newton, en La Molina. Mi madre era muy enfática en no enviarnos a un colegio de monjas, a pesar que ella estuvo en uno de ellos.
Ahora bien, podría pensarse que mi relación personal con la religión no terminó siendo tan negativa como las de otras personas que tenían una experiencia más cercana con ella. Sin embargo la religión para mí sí ha estado en todo, de manera muy presente, especialmente en situaciones vinculadas a la idea de la culpa. Y del castigo. Esos términos mucho más ambiguos, que no pueden dejar de estar en el imaginario de tu hogar, aunque tampoco sean evidentes. Y como no había un discurso claro en mi casa sobre si creemos o no creemos, iba intentando entender cuál era mi propia posición personal. Todo lo que significa el mundo de la religión, entonces, lo he vivido como si fuera subliminal, como si estuviera cubierto por una telita, como si te estuvieran diciendo: "no quiero que lo veas, que lo vivas, pero lo tenemos tan en nosotros, que es inevitable transmitírtelo". Y es inevitable que se manifieste.

Gustavo Buntinx: No necesariamente como una fe sino como una pulsión. Y como una matriz cultural.

Claudia Llosa: Exacto. Pero no es hasta mucho más tarde que empecé a entender la religión en su ámbito más espiritual. Me atrae el mundo de la superstición y el misticismo, aunque no puedo negar que me podría clasificar como una especie de atea-pócrita: soy de ésas que viven fuera de la religión, pero apenas ven un accidente, no pueden evitar esconder las ganas de persignarse.

Gustavo Buntinx: ¿Cúantos sacramentos en tu vida?

Claudia Llosa: Bautismo, primera comunión, confirmación… Matrimonio evidentemente no. (Risas).

Gustavo Buntinx: ¿Cuándo fue la última vez que asististe a misa?

Claudia Llosa: En alguna Navidad, hace un par de años.

Gustavo Buntinx: ¿Comulgaste?

Claudia Llosa: No. Hace mucho que no comulgo.

Gustavo Buntinx: ¿Cuándo fue la última vez que te confesaste?

Claudia Llosa: No me confieso desde la confirmación.

Gustavo Buntinx: La bofetada ritual de aquella ocasión fue penitencia suficiente para el resto de tus días. (Risas).

Claudia Llosa: Pero sí hubo un reencuentro desplazado con la religión –a través de mi madre– cuando yo me encontraba ya en España y empezaba a pensar en Madeinusa. Fue hace unos cinco años o algo más, y mi madre tuvo un despertar en su interés por la fe. Y me escribía sobre eso. Y me pedía que le agradezca y le rece a la virgen.

Patricia Bueno: Tras quince años de no ir a la iglesia tuve una experiencia personal muy fuerte que me vinculó de nuevo con la religión. Sentí que por allí me ayudaron, no sé cómo, de un modo casi mágico. No soy de culpas pero sí de magias –por eso tal vez me conecto mucho con Susana Torres, con quien trabajamos juntas todo el aspecto de la producción visual de la película. Además soy muy supersticiosa, sobre todo en relación a la Virgen. Quizá también por que yo me crié con una mama negra. Durante mucho tiempo –desde por lo menos mis tres años de edad hasta los diez–vivía y dormía en su cuarto con esas imágenes… Y ahora no puedo dejar de relacionar esos recuerdos con las imágenes del desván de la casa de Cayo en la película.
Todo esa experiencia de infancia me ha marcado mucho. Después, de repente, tras muchos años, siento que me he vuelto a conectar con mi mama negra a través de la religión y de esa conexión con la Virgen –medio mágica y tal vez medio psicótica. Personal.

Claudia Llosa: Yo ya no estaba en Lima, pero mi madre lograba comunicarme esa emoción a pesar de la distancia. Y además en España tenía una gran amiga con un rollo muy fuerte con la religión. En esa etapa yo experimentaba también una introspección muy fuerte ligada al hecho de vivir fuera de la burbuja de toda la vida. Y al presenciar toda su catarsis, mezclada con la mía propia, empezaron a volver a mí todos mis recuerdos olvidados sobre el tema. Es como si yo hubiera vivido la religión a través de otras personas: mi abuela, mi madre, amigos cercanos. Y sus relatos. Soy una persona muy auditiva: yo escucho mucho y me grabo en imágenes lo que voy escuchando. Aunque la experiencia no sea mía personalmente hablando, si quien la vive y la describe me es cercano ya la vuelvo mía, en un sentido mágico.

Gustavo Buntinx: Una de las cosas que más impresiona en tu película es la intuición radical que en ella se percibe de la intensidad del vínculo entre religión y sexualidad. Algo que suele ser reprimido por el propio discurso religioso. Al menos desde mi particular punto de vista, sin embargo, el impulso hacia la religión deriva también (no exclusivamente) de la pulsión sexual, de la tensión sexual –de la necesidad sentida de derivar esa energía hacia otros cauces, incluso desde los orígenes mitológicos de la visión religiosa. Madeinusa pone ese aspecto en primerísimo plano. ¿Es ésta una revelación inconsciente en la película o es un programa deliberado?

Claudia Llosa: Lo que yo tenía claro era una búsqueda personal en términos de lo que conscientemente pienso, por un lado, y lo que necesito hacer intuitivamente, por el otro. Lo que tengo que hacer, lo que aprendí a hacer, y lo que quiero hacer.
Yo soy una persona muy racional, pero al mismo tiempo soy extremadamente impulsiva, intuitiva, apasionada. Me atraen muchas cosas. Y he vivido experiencias que a veces me hacían sentir como culpable por la distancia entre el deber y el querer. Quería reflexionar acerca de eso, e inconscientemente eso se derivaba al sexo en el sentido de… de todo. Desde lo más simple –una relación "normal" entre un hombre y una mujer– hasta el incesto. Pasando por todas las metáforas, como el ritual del corte de las corbatas en la película.
Cuando empecé a escribir Madeinusa, quería reflexionar acerca de la relación ambivalente que existe entre el deber aprendido y el deseo oculto, innato. Eso deriva ciertamente al sexo pero también a muchas otras aristas. De allí los otros subtemas relevantes de la película. La sensibilidad inconsciente o consciente está estrechamente ligada al deber de la no indiferencia. Madeinusa habla de una ceguera más que oportuna, que hace ojo nulo a muchas cosas, pero señala otras, que pueden llevarnos a analizar la situación política y social que vivimos en el Perú, a los que muchos hacemos ojo nulo a la vez.
Debo subrayar, además, que he tenido una relación muy interior con el psicoanálisis desde muy chica y eso permite que el análisis al momento de escribir deje de ser inconsciente en todo momento.


El falo ausente

Gustavo Buntinx: Ésa era mi siguiente pregunta: pasar de tu relación con la religión a tu relación con el psicoanálisis. (Risas).

Claudia Llosa: Estoy casada con el análisis y no hay posibilidad de divorcio, y como dicen, en lo bueno y en lo malo. En casa la terapia ha estado presente desde siempre. Con decirte que con mis hermanas y yo, no nos peleábamos como típicas niñas, sino de una manera muy curiosa: ¡Tu terapia no está funcionando! ¡Cambia de psicoanalista! ¡No te sirve de nada! ¡Analízate! (Risas).
Yo, en particular, empecé desde los seis años o así. Sufría una dislexia muy fuerte, y la viví como un caso clínico. Era muy problemático. Vivía en un mundo distinto y me empecé a retraer. Supongo que por eso mi madre me derivó a terapia, y a reforzar mi autoestima relacionándome con todas las personalidades que también sufrían de dislexia: Albert Einstein, Agatha Christie, Franklin D. Roosevelt, Leonardo Da Vinci, Mark Twain, Pablo Picasso, Francis Bacon, Walt Disney. Una estrategia que me llevó inocentemente a relacionarme con seres especiales. Ese mundo interior "tan especial" que me monté en la cabeza, y la experiencia con el psicoanálisis a lo largo de mi vida, me han marcado de una manera definitiva, también en el sentido de lo que busco, de las preguntas que me asedian. Todo.
Yo retengo imágenes muy fuertes de por qué fui a terapia, las conversaciones con mis padres al respecto. Y además mantengo grabados en mí los intercambios que sostenía siendo aún muy chica con mi terapeuta. Diálogos que casi siempre derivaban hacia temas sexuales. Y mis preguntas eran a veces las de una adulta, con la sensación de extrañeza que eso provocaba. Luego, con los años y el crecimiento, vas aceptando todo y todo va cayendo en su sitio, en una suerte de entendimiento distinto. Pero de niña a veces se te hace más complejo, menos fácil de comprender, y entonces hurgas y das vueltas. Esa hiperactividad analítica está reflejada en la película de manera inevitable. En todo los sentidos: sexual, social, imaginario. No hay nada que yo haya allí puesto que de alguna manera yo no haya buscado, analizado, interpretado.

Gustavo Buntinx: Tu educación sexual fue temprana, entonces –en el sentido conceptual.

Claudia Llosa: No en casa. Allí se hablaba sobre eso sólo en los términos muy normales de la importancia de cuidarse, etc. Pero yo, por mi lado, en terapia comencé a analizar esas cosas de otra manera.

Gustavo Buntinx: De allí, tal vez, tu interés en la figura del incesto, como una iniciación prematura en el misterio sexual.

Claudia Llosa: La figura del incesto viene de una necesidad interior del guión, de lo que el guión me iba pidiendo. Me interesaba como elemento dramático, desprovisto de conflicto. Pensaba en lo que entendemos como "bloqueo". Cuando se vive una situación dramática, el inconsciente pretende desdramatizarla, ya que sino es imposible vivir con ella. Por eso la idea de crear un universo donde el conflicto se anula.
En términos más personales está mi propia búsqueda por mi identidad, por encontrar qué deseo hacer, diferenciándolo de qué debo hacer. Pero sí es cierto que allí también está, de alguna manera, la influencia de mi padre en cuanto a la imagen de lo que yo concebía como lo perfecto. Luego, con el tiempo, eso ha ido cambiando. En ese sentido, hay una búsqueda de lo que entendemos como la "liberación del padre" o del super-yo. Pero en mi caso obviamente no representaba el incesto, sino la búsqueda del sueño personal. Cuál es el sueño del padre, cuál es el del hijo. Creo que son temas tan universales como el incesto. Uno siempre está en todas sus historias, pero no de manera evidente.
Postdata: siempre he pensado que el Edipo se vence no a los tres años sino a inicios de los veinte. O al menos yo lo vencí a esa edad. (Risas).

Gustavo Buntinx: Uno piensa en la vertiente lacaniana del psicoanálisis, porque un elemento central de esa escuela es el tema del falo ausente. Vinculado, además, a toda la teoría del Nombre-del-Padre, precisamente. Y la diferencia crucial entre el falo y el pene: este último tiene que ver con el órgano, en cambio el primero es una presencia simbólica. Y el falo lo puede tener una mujer, tanto como un hombre. Y eso me hace pensar en algunas obras plásticas tuyas, Patricia.

Patricia Bueno: Yo soy lacaniana total. (Risas).

Gustavo Buntinx: Me di cuenta. (Risas). Esas representaciones tuyas tan claramente articuladas al empoderamiento fálico de la mujer… Algo de eso hay también en esta película. ¿Cómo te sientes tú, Claudia, en relación a ese concepto general, y en relación a las elaboraciones propias sobre ello en la obra de tu madre?

Claudia Llosa: Entendamos que provengo de una familia en donde la figura de la mujer siempre ha sido muy poderosa. Tanto como la del hombre. Mi padre es muy energético y a la vez infinitamente tierno. Tengo dos hermanas. Las tres somos muy competitivas, ambiciosas, de personalidad fuerte, intimidante. Además desde muy pequeña he mantenido una conexión tremenda con mi madre y con su mundo creativo y su mundo espiritual y su mundo personal. Casi sin necesidad de hablarlo. Es como si fuera una relación atávica de toda la vida, como de vidas anteriores, interiores. Como si hubiera vivido parte de lo que ella vivió. En términos de la película en sí, cada una sabía lo que la otra quería decir, sin necesidad de decirlo. Sabíamos que estábamos en la misma línea.

Gustavo Buntinx: En el mismo entrelineado.

Claudia Llosa: En el mismo entrelineado. La teoría del Nombre-del-Padre me interesó muchísimo para este guión –pero sobre todo para un nuevo guión que estoy escribiendo sobre una historia muy vinculada al Nombre-del-Padre, y a la mirada, y a la idea del reflejo desarrollada por Melanie Klein.

Gustavo Buntinx: Estas inquietudes son determinantes también para el sistema de la sublimación religiosa en Madeinusa. Es con la muerte de Cristo un viernes que se inaugura hasta el Domingo de la Resurrección lo que tu guión llama el Tiempo Santo, el tiempo en que Él (con mayúscula) no nos puede ver –y a pesar que la referencia sea al Hijo, se trata igualmente del Nombre-del-Padre, del falo mismo. Un momento ficcional pero que podría ser paradigmático para la teoría del falo ausente. Y para la idea del retorno a lo que Lacan denomina lo Real: esta situación informe, pre-simbólica, de pulsiones primarias, primordiales, donde cualquier cosa puede suceder, como sucede en tu película.
Pero hay además en Madeinusa una complejidad adicional en torno a la figura del incesto. Por un lado está el incesto explícito entre Cayo y su hija, pero también está el incesto simbólico entre la figura crística, que es Salvador, y esa misma niña que es la Virgen, es decir su Madre, a pesar de ser menor. El retorcimiento de estas situaciones resulta casi exquisito.

Claudia Llosa: Sí, totalmente. Pero te voy a ser sincera, mi trabajo inicial en Madeinusa ha sido muy intuitivo, ha sido como un gran vómito. Escribí eso casi sin pretender hacerlo, y me encontré con todo este mundo que luego fui a analizar hasta la saciedad posteriormente a la escritura y con mucha ayuda externa: Miguel Rubio, Susana Torres, Patricia Bueno. No era deliberado todo lo que ponía en las imágenes, en las palabras. Recuerdo incluso cuando Susana me decía, "¿te das cuenta lo que eso significa, y lo que eso significa, y lo que eso significa?" Y yo: "¡Hostias! ¡Es verdad!"

Gustavo Buntinx: Hostias, precisamente. (Risas). Pero hay también, me imagino, una reescritura permanente del guión. Tengo entendido que la redacción misma tomó varios años. Y que muchas cosas se modificaron o se articularon en el proceso de pre-producción, de filmación, inevitablemente en el de edición.

Claudia Llosa: Exacto. He aprendido todo y más en el proceso de esos años.

Gustavo Buntinx: El resultado de todo ese lento proceso es una hipersimbolización fascinante, que con facilidad podría haber caído en el didactismo, pero por el contrario logra constituir una constelación de sentidos mayores para la película. No hay ningún elemento suelto o perdido en Madeinusa. Cada situación, cada imagen, se articula a una imagen o situación posterior, o anterior.

Claudia Llosa: Como en ese momento, tan bonito, cuando el personaje de Madeinusa besa en la boca al Cristo yacente en una urna. Y luego yo quería que ella besara de la misma manera a su padre muerto y echado en otra especie de urna, gracias a un efecto logrado por el espejo que colocamos al lado de su cuerpo.

Gustavo Buntinx: Resulta además decisivo que ambos besos citen el de otra niña rozando con sus labios a un crucifijo de sugerencias fálicas en una fotografía religiosa oficial pero igualmente edípica y perversa. Esa estampa católica que aparece también incorporada en la película y que Susana (Torres) solía regalarme cuando era mi alumna, buscando perturbar el sobrio discurrir de mis clases. (Risas).

Claudia Llosa: Claro, Susana me dio esa estampa y la incorporé como tal a la película, pero al mismo tiempo la revivimos en las dos escenas que comentamos.

Gustavo Buntinx: La presencia allí del espejo es interesante –con ese gran marco dorado, abarrocado– porque acentúa las ideas del reflejo y de la simetría tan poderosamente actuantes a lo largo de toda la película. El personaje que al final paga por la boca el pecado aparente de destruir con la boca los aretes que son el recuerdo fetichista de su esposa fugada. Susana me comentaba que la decisión de romper así los aretes, devorándolos casi con ese regresivo gesto de compulsión oral, surgió durante una improvisación actoral.

Claudia Llosa: Surgió durante la improvisación de otro actor. En las audiciones yo les proponía a los candidatos para el papel que destruyeran los aretes, y alguien que no fue el finalmente escogido se los comió. Yo quedé absolutamente embobada con ese momento, y aunque en este caso no trabaje con él, siempre le agradeceré la imagen que me regaló.

Gustavo Buntinx: Era el gesto que necesitabas.

Claudia Llosa: Así es. Me di cuenta y atrapé ese gesto. Y luego le pedí a Cayo que lo hiciera suyo. Me impactó tanto, me pareció tan simbólico que el otro actor casi chupara los aretes como si fueran el seno o el sexo de su mujer. Y luego lo muerda. Me pareció muy lindo. Y después lo trabajé con Cayo, habiendo descubierto eso con una persona distinta que era muy talentosa: no tenía lo que yo precisaba para el personaje, pero sí contaba con una gran inteligencia dramática.


La indignidad de hablar por otros

Gustavo Buntinx: Ese deambular por los linderos de lo psíquico implica también, en un contexto como el peruano, un cruce por las fronteras de lo cultural. Es decir, si lo primero tiene que ver con la fibra más íntima y difícil de la identidad personal, en nuestros países eso inevitablemente también se articula a un dilema de identidad racial, social, cultural. Incluso política. Por eso el día del estreno en el Festival Internacional de Miami fue interesante la pregunta de un espectador que ahora yo te reformulo para indagar por la relación entre tu trabajo y la obra de José María Arguedas.

Claudia Llosa: La relación que siento es ese desparpajo con que Arguedas se acerca a la cultura andina. Esa necesidad empírica de humanizar las tipologías humanas: explorando sus contradicciones, en contra de todo tipo de idealización. Pienso que allí estamos conectados. Esa inocencia perturbadora, perturbada. Esa cosa que es inocente pero al mismo tiempo perversa. ¿Qué tan inocente realmente es, dónde está la inocencia real? Eso percibía yo al leer a Arguedas, y quise plasmarlo en el personaje de Madeinusa, e incluso en algunos momentos en el personaje de Chale, su hermana. Esta contradicción constante, y que es absolutamente vibrada: es lo que sientes al momento de leer a Arguedas, no necesariamente al momento de estudiarlo.
Otra conexión más inconsciente, pero en la que me siento hermanada, es su obsesión por desnudar las oposiciones castellano / quechua, palabra / canto, pensamiento racional / pensamiento mítico. Oposiciones que seguiré explorando en mi segundo guión de manera ya más consciente.

Gustavo Buntinx: Salvo por algún encuentro sexual entre comuneros indígenas, no hay, en casi toda la obra de Arguedas, un solo coito feliz, fruto del amoroso encuentro de lo diverso. Desde el relato desgarrador de la opa, en Los ríos profundos, hasta las escenas prostibularias en El zorro de arriba y el zorro de abajo, lo que prima es una visión sórdida, abismal, de los encuentros corporales. Incluso la revelación de su iniciación sexual en uno de los diarios insertos en esa novela póstuma, en realidad lo que describe es el abuso cometido sobre su persona por una mujer andina.
Tal vez haya allí más de una clave para entender la situación de perpetuo e irresuelto conflicto que en el Perú vivimos. Esta dificultad para productivizar las tantas diferencias que nos constituyen. La promesa de la sexualidad, al fin y al cabo, es hacer de la diferencia un complemento y un goce fecundo, no un antagonismo. El fracaso de esa promesa tenía que ver en Arguedas con un trauma profundo, que lo llevó al suicidio. Pero ese drama subjetivo nos importa porque logró articular una crisis personal a una situación mucho más amplia y compleja.
Ahora bien, ese escritor era sin duda parte de la cultura andina, o al menos de sus quiebres y fisuras. En cambio tú, Claudia, como mujer de la capital y aparentemente blanca…

Patricia Bueno: Bien aparente, porque mi abuela paterna es puneña.

Gustavo Buntinx: Precisamente, como una mujer en apariencia blanca, ¿cuál es la pulsión –social y personal– que te lleva a trabajar estos conflictos, estas situaciones, en clave andina y no en clave limeña? Por no decir de La Planicie.

Claudia Llosa: Tu inquietud es bien legítima. Recuerdo una anécdota en un taller de la Fundación Carolina, donde todos los participantes leíamos juntos el guión de la película. Uno de mis compañeros me increpó que el texto era racista, por la presencia aparentemente salvadora de Salvador, el personaje "blanco". Y la coordinadora, voltea y muy calmada le dice: "¿Le hubieras dicho lo mismo si Claudia fuera indígena?" Luego me comentaría que ella tuvo que enfrentar ese tipo de comentario toda su vida en México, y que a mí también me iba a a pasar. Y que sea consciente de lo que ello implicaba.
No puedo justificar mi visión. Porque es precisamente eso, una visión subjetiva. Pero debo decir que esa situación me cayó como un tortazo. Y volví a leer y releer el guión preguntándome si efectivamente estaba haciendo un entrelineado racista, pues quién en el Perú no ha mamado ese racismo.
La necesidad que tuve de acercarme al mundo andino surge precisamente de esa ambigüedad por la que uno percibe la cultura peruana como propia y ajena. Y creo que muy removida también por el hecho de que me había ido a España, que tampoco sentía mía pero al mismo tiempo me permitía identificarme en algún punto. Esa sensación de que era una autoexiliada de la vida, por generaciones de generaciones. Y dónde estaba mi esencia.
Casi fue por una búsqueda personal, por una necesidad de entenderme y de acercarme, que empecé a escribir ese guión. Porque lo que tenía que hacer era recordar mis propias experiencias con el Perú. También como una manera de criticarme a mí misma por estar fuera del país, por haberme ido, por sentirme ajena… por ser aparentemente blanca, como tú dices. Por no ser parte de esa cultura.
Por eso Salvador se llama como se llama, como para poder evidenciar que estoy haciendo esto de una manera consciente, que estoy poniendo un "blanco" porque quiero hablar de ese tema, de esa extrañeza. Que no parezca que hago la historieta del amor y la niñita que se enamora de él por sus ojos azules. No. Quiero deliberadamente hablar sobre estas cosas de manera explícita para que se note el lugar de dificultad desde el que hablo. Y cuestiono.

Gustavo Buntinx: Esa dificultad y esa extrañeza fueron también sentidas incluso por alguien como Miguel Rubio, quien como director y fundador de Yuyachkani acumula una experiencia impresionante de trabajo con los dilemas de la representación de lo andino. Él ha aportado decisivamente a la producción de Madeinusa. Sin embargo, al iniciar su relación con todo este proyecto y leer el guión me expresaba dudas graves sobre lo políticamente correcto de participar en una película que ofrecía una imagen tan perturbadora de lo andino. Por suerte prevaleció su instinto, que era el de efectivamente contribuir y sumarse a la propuesta, pero para ello tenía que vencer primero a una suerte de super-ego cultural, el deber moral de sólo representar a lo andino en términos edificantes.

Patricia Bueno: A mí me decía: "¡Estoy tirando los santos evangelios por los suelos!" (Risas).

Claudia Llosa: La presencia de Miguel en la película no sólo fue crucial, sino alentadora. Todos nos sentimos muy acolchonados con su presencia y respaldo. Es un hombre de una creatividad fuera de límites, pero lo más sorprendente es que cada una de sus propuestas vienen con un respaldo de investigación y conocimientos invalorables. Sirvieron mucho para fortalecer la verosimilitud de la festividad del Tiempo Santo y mi propia autoestima durante el rodaje.

Gustavo Buntinx: Todas esas dudas tal vez tengan que ver también con algo que cierta escuela francesa llamaba la indignidad de hablar por otros. Quizá lo que tu interlocutor crítico en el taller de la Fundación Carolina quería decir es que una mirada tan compleja e implacable hacia una cultura sólo puede ser admitida cuando proviene de alguien perteneneciente a esa cultura. Pero hay más de una respuesta a ello en lo que acabas de insinuar.
En realidad, el tema de fondo en la película no es lo andino en sí, sino más bien esas situaciones liminares que quedan dramáticamente encarnadas en la figura del forastero. Y éste es un tema recurrente en la obra del propio Arguedas –tal vez porque él mismo era un ser liminar entre dos culturas, sin pertenecer por entero a ninguna de ellas. Quizá ésa sea una manera legítima de asumir una mirada tan osada como la que en Madeinusa se ensaya: entender que en el Perú todos somos limítrofes y forasteros. Todos somos el otro de alguien que, sin embargo, nos es inmediato. Tanto los "andinos puros" –si eso existiera– como los "aparentemente blancos". Etcétera. Hay allí una relación inevitable pero forzada, al mismo tiempo. Acaso sea en ese punto que tu película se legitima "políticamente" –si es que necesita hacerlo. La película habla desde una primera persona auténtica al trabajar ese punto preciso, esa intersección difícil. Pero estoy pensando en voz alta.

Claudia Llosa: Es muy fuerte, porque cuando yo empiezo a escribir Madeinusa lo primero que surge, como premisa, es el pueblo. Tienes una premisa y como guionista necesitas sacar una historia de ella. Y para mí era muy claro que yo necesitaba a Salvador para poder yo, como escritora, entrar a ese pueblo que ya había creado en mi cabeza. Si no tenía a Salvador no podía entrar, no podía terminar el guión o empezar la película.
Sin embargo, en la práctica, me sentía muchísimo más cómoda con mis personajes del pueblo que con el propio Salvador. Y es verdad que el personaje más simple, menos trabajado, el que me generaba más problemas, resultó ser Salvador. Siempre. Y sin duda por la propia cercanía que tenía con él, y por mi propio temor hacia él. En definitiva hacia mí.

Gustavo Buntinx: Además el actor es un peruano radicado en España, lo cual también lo convierte en un alter ego tuyo.

Claudia Llosa: Casualidades, tal vez. Pero también me planteaba cómo reaccionaría yo ante las situaciones de la trama. Aunque al final no era yo, era Salvador, un personaje que de alguna manera tenía que alejarse ya de mí. Y alejarme de él fue uno de los procesos más difíciles que tuve como guionista, porque uno tiene que despegarse de sus personajes.

Patricia Bueno: Fíjate que, a lo largo de toda la película, Salvador en ningún momento se involucra, siempre está de espectador. Mira, observa, observa el incesto, no hace nada. Observa que está la mujer –la niña– en el desván, la puede salvar y no lo hace.

Claudia Llosa: Sí, pero es interesante analizar la razón de eso, más allá del resultado en la película. Estoy hablando de lo increíble que puede ser el inconsciente al escribir. Y cómo funciona. ¿Por qué lo hago tan pasivo? ¿Es acaso un residuo de mi propia culpa de haberme sentido yo misma, pasiva, hasta el momento? ¿Una autocrítica general hacia el limeño? Pero estoy convencida que lo interesante no es si soy andina, quechua-hablante o aparentemente blanca, sino cómo de alguna manera me es imposible permanecer al margen. Necesito urgentemente entender ese universo. Una perspectiva subjetiva, obviamente, de un visor más occidentalizado, también. Como directora no le puedo decir al espectador qué pensar. Sería inútil. Pero ésa es la belleza del cine. El personaje de Salvador representa al hombre citadino, "blanco", desarraigado, independiente, que no se compromete. Una tipología muy difícil de plasmar. Es muy sugerente el poder del inconsciente. ¿Por qué lo hago tan pasivo?

Gustavo Buntinx: Porque es hombre. Le cortaste la corbata. (Risas). Y al otro extremo, ¿cómo fue tu relación con Magaly Solier, la actriz que encarna al personaje Madeinusa?

Claudia Llosa: La relación con Magaly fue muy cercana, desde el guión mismo. Casi intuitiva, mágica. Nos podíamos comunicar con la mirada, prácticamente. Pactamos un código –yo trabajaba con ella casi como si fuera una hija o una hermana. Yo le pedía cosas que sabía le iban a ser muy difíciles, que le estaba costando hacerlo, pero no tenía duda de que lo podía hacer, de que lo iba a hacer bien. Dicen por allí que si te colocan el dedo en la nariz, no verás la yema. La distancia tiene un poder en sí mismo.

Gustavo Buntinx: Es interesante esa empatía con Magaly antes que con Salvador, siendo más bien ella la otra, culturalmente hablando.

Claudia Llosa: Totalmente. Tuve mucha cercanía. Me sentía muy conectada con ella, en términos incluso de cómo veíamos la vida. Sus respuestas, la manera cómo me transmitía su mundo interior.

Gustavo Buntinx: ¿Qué creaba ese vínculo? ¿Su condición de mujer, la relación con tu historia de infancia?

Claudia Llosa: Su condición de mujer, de todas maneras. Me es mucho más fácil dirigir mujeres. Me pasó con Gigi también, la actriz que hace de Chale, la hermana de Madeinusa. Puedo manejar mucho mejor la complejidad mental femenina, supongo que porque la conozco en carne propia. El encontrar la contradicción en la mujer me es más fácil. No puedo evitar ser más crítica con los personajes masculinos. Con un hombre tengo que realizar un proceso de búsqueda, un trabajo consciente de complejización.
Me pasa también con el guión que estoy ahora escribiendo, donde hay un solo personaje masculino: tengo cincuenta mil páginas escritas sobre las mujeres, y tal vez unas pocas líneas sobre el hombre. Aunque en la vida real tengo mucha más relación con amigos hombres que con mujeres. Me es mucho más fácil e inmediato conectar con los hombres. Con las mujeres es más largo, más denso. Pero más duradero. (Risas).


Dislexia cultural

Patricia Bueno: Quisiera acotar algo, tal vez desde esa mirada lacaniana, psicoanalítica, que se planteó antes. La primera conexión que Claudia tuvo con el Ande no sólo fue mediante los viajes de infancia a los que ella aludió en el diálogo con el público después del estreno. Ella tuvo una conexión anterior y muy fuerte a través de una mujer maravillosa que ha vivido en casa con nosotros desde que Claudia nació.

Claudia Llosa: Claro, Arsemia.

Patricia Bueno: Ella fue el primer personaje de la película. Ella fue esa madre ausente que vino a Lima, la madre de la protagonista. Arsemia es el germen de Madeinusa. Y Arsemia fue la mama de Claudia, que sigue con nosotros en casa. Tiene treinta años viviendo en nuestro hogar. Su relación sobre todo con Claudia fue fortísima, de mamar, casi. Había esa conexión, esa suerte de hermandad entre marginadas.

Claudia Llosa: Es cierto, y muy personal. Tanto ella como yo teníamos problemas para hablar bien el castellano. Yo por mi dislexia, ella porque es quecha-hablante. Yo de niña era muy distinta a lo que soy ahora. Era muy ausente, no era muy sociable. Tenía un mundo interior y podía hablar de él con muy poca gente –lo hablaba con Arsemia. Ha sido una lucha evidente en mi vida y yo creo que esto tuvo que ver directamente con el tema de la dislexia. Mi hermana Andrea era tres años menor y ya sabía escribir y leer y yo no podía. Mi madre se sentaba conmigo a repasar interminablemente la lección, pero yo no me podía parar en una clase a leer, pues me ponía a llorar porque no podía decir dos palabras seguidas.

Patricia Bueno: Por eso quizás Arsemia se identificaba tanto con Claudia, porque compartía ese mismo impedimento.

Claudia Llosa: Recuerdo muy bien que yo dormía con Andrea, mi hermana menor, y Arsemia nos leía cuentos. Y Andrea, que era muy inteligente y ya se los había leído todos, entre sueños le corregía: "Te has equivocado, así no es el cuento". Y yo me enojaba: "¡Tú cómo sabes!". Tal vez por eso me identifico inconscientemente con las formas de hablar y de escribir de Magaly. A mí me encanta escribir "mal". Me sale muy bien. (Risas).

Patricia Bueno: Cuando Claudia era muy chica ella "escribía" mucho a pesar de su dislexia. Pero quien en realidad le transcribía lo que ella dictaba era Arsemia, pues mi hija no sabía escribir en ese momento, no podía escribir.

Gustavo Buntinx: Arsemia lo escribía sin saber castellano.

Patricia Bueno: Transcribiendo fonéticamente lo que Claudia le decía. Luego me enseñaba los papeles y yo los guardaba. "Señora Patricia", me decía, "esto ha escrito su hija". Diez años después yo vuelvo a encontrar esos escritos. Y los tipeo. Y se los regalo a mi hija, y ella a su vez a toda la familia ¿Cómo no va a estar presente eso tan fuerte en Claudia?

Gustavo Buntinx: Ése fue el origen de Madeinusa.

Claudia Llosa: Ése fue el inicio, no como escritura sino como vínculo. En varias maneras, más de las que –por delicadeza– puedo referir ahora. Para mí la madre que buscaba el personaje de Madeinusa era Arsemia.

Gustavo Buntinx: Como Telémaco a Odiseo.

Claudia Llosa: Así es. E incluso había un triple incesto en la película, porque en mi back-story, la madre de Madeinusa era la hermana de Cayo. Y en un Tiempo Santo se enamoran, etcétera. Pero, claro, eso nunca sale y nunca va a salir, porque eso era una construcción interior para yo poder tener un entendimiento de mi personaje, del personaje de la madre. Y al final lo deshago porque me doy cuenta que con tanto incesto van a pensar que estoy loca. (Risas).

Gustavo Buntinx: Y para qué redundar en lo obvio. (Risas).

Patricia Bueno: En realidad Arsemia se iba a llamar Arsenia.

Gustavo Buntinx: Lo cual tiene que ver con la escena culminante del envenenamiento.

Claudia Llosa: Exacto.

Gustavo Buntinx: Pero todo esto me lleva a destacar otro aspecto para mí crucial en Madeinusa, que es la tensión lingüística. Hay en momentos precisos de la película una intersección de idiomas y una perturbación de sintaxis que hablan de otras traducciones y traiciones, de dislexias más ampliamente culturales. También de la violenta superación de todo ello.

Patricia Bueno: Es interesante esa relación. En realidad, toda la manera de cómo Claudia traduce el quechua en sus guiones viene de sus diálogos con Arsemia. Ella durante años le habló así.

Claudia Llosa: Sí, sí. Aunque recién ahora que lo discutimos cobro conciencia de ello. No lo habíamos conversado hasta este momento.

Gustavo Buntinx: ¿Es ésa es tu relación con el quechua, entonces? Una relación intuitiva, primordial: no necesariamente lo entiendes, pero te despierta una impronta psíquica, se te abre una esclusa en la memoria intuitiva, de tu primerísima infancia. Tu madre hablaba de cómo tu relación con Arsemia era "de mamar, casi". Y tú misma escoges esa metáfora para mostrar el otro lado de todo ello, cuando dices "quién en el Perú no ha mamado ese racismo".
Si continuamos por esa cadena asociativa encontramos a Lacan premonitoriamente articulado por Garcilaso, en esa frase maravillosa que vincula sexualidad y lingüística: "yo mamé el quechua en la leche de mi madre" (estoy parafraseando). Una expresión que es un sueño húmedo para cualquier psicoanalista –y de hecho Max Hernández ha hecho especulaciones brillantes sobre frases como ésa.

Claudia Llosa: Esa ambivalencia me es muy importante. Incluso desde su aspecto más estrictamente idiomático.

Gustavo Buntinx: Que termina siendo crucial. Es muy provocadora en Madeinusa la intersección del quechua con el diálogo continuo en castellano –ya sea en canciones o en frases mixtas, que es cómo en realidad se habla el quechua en el Perú. ¿Cómo lograste esas mezclas lingüísticas, esas conversaciones híbridas? ¿Derivaron naturalmente de ese otro gran acierto que fue el trabajar directamente con los pobladores como actores?

Claudia Llosa: En realidad, ya estaba desde el guión, donde ciertas frases las escribía en castellano pero indicando que debían expresarse en quechua. Algunas cosas que se me escapaban las consultaba con Magaly y Cayo (fue él quien me sugirió una frase como: "estuviste haciendo cochinadas con mi hermana"). Yo era muy consciente de que el uso del quechua marcaba una especie de ritmo en la película, pautando momentos e impasses. Era casi intuitivo, sentía que había momentos en que el quechua era necesario.

Gustavo Buntinx: Como una segunda banda sonora.

Claudia Llosa: Como una segunda banda sonora. Y es que fonéticamente me parece de una belleza espectacular. Y dramática. Además el quechua aparece aquí ligado al sueño, al pensamiento mítico, en tanto que el castellano se vincula a lo más racional.

Gustavo Buntinx: La versión que se estrenará en Lima, ¿tendrá subtítulos en castellano para las porciones que se hablan en quechua?

Claudia Llosa: Es una duda que tengo. El quechua está trabajado como un elemento dramático de no entendimiento, desde la postura de Salvador. Cuando no está Salvador siempre se habla en castellano, cuando está Salvador presente se mezcla mucho el quechua. Y a mí me interesa que no se entienda, para reforzar ese elemento dramático. Pero por otro lado es cierto que se pierde mucha información valiosa. Hay momentos decisivos como la canción de Magaly a Salvador, que empieza en castellano pero luego en quechua entona: "con ésta mi canción te robaré tu corazón, con ésta mi canción". Le está diciendo "te estoy hipnotizando", pero cambiando el registro lingüístico porque le interesa que él no entienda.

Gustavo Buntinx: Como un encantamiento.

Claudia Llosa: Como un encantamiento. Es muy bonito que el espectador lo capte. Y si no pongo los subtítulos para muchos sencillamente parecerá que la canción continúa. Al principio siempre pensé que no debía usar subtítulos, pero para la versión que se proyectará en España acabamos de decidir que sí se traduzca. Y aún no sé si haré lo mismo para el Perú. Es una duda que tengo.


Cielo e infierno de las imágenes

Gustavo Buntinx: Quería también conversar sobre la escena maravillosa en el desván familiar de la casa de Cayo, que es como el acceso a un mundo secreto de fragmentos de una religiosidad rota. Al ver ese despliegue no pude evitar la asociación con El desván de la imaginería peruana, un texto clásico de José Sabogal, el fundador de la pintura indigenista. Allí el autor, mediante palabras y fotografías, habla de la emoción del descubrimiento ante la gran tradición de esa imaginería religiosa colonial y decimonónica que llega al siglo XX muchas veces como utilería en desuso. En algún desván de una iglesia Sabogal encuentra esos ángeles rotos, Santiagos sin caballo, cubiertos de polvo, abandonados. Un hallazgo melancólico que él convierte en metáfora para el deslumbramiento personal que lo llevó a ser un pionero en la revaloración de las llamadas artes populares.

Claudia Llosa: Qué fascinante, no conozco ese libro.

Gustavo Buntinx: En tu película hay una emoción relacionada, aunque distinta: encontrar ese caleidoscopio de tesoros deshechos y tener la terrible sensación de que todo ello es parte de una cultura a la cual alguna vez uno pertenecía o pudo pertenecer, pero con la cual ya sólo logra relacionarse como ruina, como fragmento. Y el sentido terrible de que sea la mirada del forastero la que intente abarcar esta riqueza reprimida. Porque finalmente de eso se trata: de cómo lidiar con lo propio pero reprimido y quebrado de una cultura. Interesante, en ese sentido, la imposibilidad que Salvador tiene de recuperar, de rescatar –de salvar, precisamente– algo de ese mundo perdido. Ni siquiera a la Virgen-niña cuya virginidad ella misma le entrega para salir de su infancia –y de su infierno.
Un infierno y un cielo en el que ella misma es una más de esas imágenes. Y eso me lleva, para terminar, a plantearte el tema que debió ser otro punto de partida para esta conversación. Ya no la tensión en Madeinusa entre religión y sexualidad, que es temática, sino esa otra tensión más vinculada a la textura fílmica de la película: la tensión entre lo icónico y lo narrativo. Se percibe, por momentos, la necesidad sentida de interrumpir el espléndido impulso sensorial de lo primero para lograr que lo segundo prevalezca.
Hay, sin duda, una creatividad impresionante en los encuadres, los juegos de planos, los planos-secuencia. Una potencia casi retiniana reforzada por todo lo que es la pre-producción de cada escena, la escenografía, el diseño de los vestuarios… El despliegue de imágenes ya no sólo en el desván, como mencioné antes, sino también en la propia casa de Cayo y en el pueblo y en el campo. O en ese baúl que Madeinusa abre en una secuencia inicial, el baúl de los recuerdos de la madre fugada.
Pero también uno siente que la voluntad de mantener un hilo, un ritmo narrativo determinado le resta posibilidades de realización plena a ese potencial icónico que la película a pesar de todo transmite. Hasta el punto que alguien de vocación tan declaradamente visual como yo –que soy historiador del arte– podría proferir una queja, casi un engreimiento. Por todos lados hay fogonazos que encienden la mirada, pero ésta no alcanza a sentirse saciada. Nos dejas, Claudia, con la miel en los labios –o con la luz en los párpados.

Claudia Llosa: Sí, lo entiendo. Y es que me preocupaba que ese goce de lo visual fuera visto como demasiado, en el sentido de efectista. Necesitaba el impacto visual y también la coherencia y que todo se enlace, que nada sea gratuito. No quería mostrar las imágenes como si tuvieran un contenido extraño, sino como asumiendo que lo que muestras es cercano, y por lo tanto no necesitas contemplarlo por mucho tiempo. Romper con esa necesidad de mostrarlo todo, como si estuviera descubriendo un mundo nunca antes visto, distante, aunque lo fuera en realidad. De allí esa tensión entre lo icónico y lo narrativo que tú señalas.
También está la inseguridad que uno siente ante su primera producción. El guión, estructuralmente, es un guión canónico, de libro, porque necesitaba creerme que podía escribir un guión. Necesitaba contar la historia que quiero, pero en una estructura convencional. Y allí es donde se dan las contradicciones que señalas.

Gustavo Buntinx: Pienso, por ejemplo, en la complejidad visual y cultural propuesta cuando colocas a la Virgen –perdón, a la niña declarada Virgen– en su procesión nocturna, acompañando al Cristo yacente, ostentando ella no sólo la corona y el maravilloso manto bordado –propios de la tradición andina, católica, etcétera– sino también las lágrimas de fantasía extraídas del repertorio de Pierre et Gilles. Si además logras que su iniciación sexual coincida con ese rutilante llanto de artificios ¿por qué no vas hasta el final, porque no te arrojas al fondo del abismo? Si le hubieras otorgado un tiempo adicional de cámara o de edición a esa otra escena impresionante de la procesión frente al lago, el resultado te ubicaría en el registro de Barry Lyndon, en sus momentos de obscenidad óptica, de absoluta delectación en la visualidad pura.

Claudia Llosa: Exacto. Pero ese límite es también mi aprendizaje. El temor que yo tenía al simple hecho de la contemplación. Entiendo muy bien lo que me dices, porque yo también extraño ese tipo de despliegue. Pero al momento de probarlo durante el montaje, tras haber visto tantas veces las mismas imágenes, me asaltaba el miedo de que nadie pudiera soportarlo. Pero uno aprende y finalmente te dices: "No, yo quiero esto porque me gusta contemplarlo, y que se vayan al carajo todos". Y si a mí me gusta pues a otros más les gustará. Ahora ya me estoy liberando de muchas cosas, y lo noto en mi siguiente guión, donde empiezo con veinticinco minutos en que no pasa nada, pero en realidad pasa todo lo que yo necesito que pase.
Es la búsqueda de una voz propia. Es encontrarse. Y afirmarte. Así como el personaje de Madeinusa dice al final "soy Madeinusa" y es reafirmarse en sí misma, y toda la historia se reafirma, yo creo que es lo que estoy intentando hacer ahorita. Preguntarme qué es lo que quería hacer y en realidad no está allí. Dónde me reafirmo.

Gustavo Buntinx: Tú me decías que por tratarse de una opera prima el margen de tolerancia del público potencial era menor, y tenías que ser cauta en los abusos que sobre su atención podías permitirte. ¿Fue ésa una consideración importante?

Claudia Llosa: No cuando diriges, pero sí cuando escribes y cuando montas, que es cuando tienes más tiempo para pensarla –lo cual puede ser un problema: cuando uno tiene demasiado tiempo para pensar muchas veces la caga. (Risas). Es darle tres vueltas cuando uno solamente necesita darle dos. Y eso es lo que uno tiene que aprender como directora: dónde está tu "no"; dónde está tu "aquí me quedo". Sí tengo mucho instinto, pero en esta película lo he limitado en un cuarenta por ciento. Por miedos, por inseguridades. Además había un tema económico que considerar.

Gustavo Buntinx: ¿Cuál fue el costó total de esta película?

Claudia Llosa: Menos de lo que parece.

Gustavo Buntinx: Menos de lo que te has ahorrado en terapia, querrás decir. (Risas).


(FIN)