Thursday, October 26, 2006

Foto-leyenda

Stanley Vega (de lentes), Juan Zamudio (al fondo) y Juan Ramírez Ruiz (con libro de Carlos Oliva en la mano). Chiclayo, 13 ctubre 2006.

Lección de Geografía

El poeta Luis La Hoz presentó su último poemario en la Alianza Francesa de Miraflores

Por Rossella Di Paolo

Los breves poemas de Geografía inútil podrían parecer anotaciones hechas al paso en el dorso de una postal, en el mostrador de un hotel o en la mesita plegable de los aviones. Esa levedad o velocidad, no obstante, es engañosa. Los trazos son tan firmes y exactos que prueban que una vida larga y un trabajo minucioso hicieron lo suyo bien, para que esas tintas soltadas como al acaso cayeran sobre los papeles con la concentración del café molido y pasado sin pausa y sin prisa.
Los versos que sobrevuelan la entrada del libro ("Este no es el mar de Ulises, / Por qué tendría que serlo") nos proponen un viaje a espaldas de la épica; un viaje, más bien, de cara a una geografía doméstica y esencial, donde la cartografía estricta pasa a segundo plano, pues todos los lugares son el mismo lugar, todos los lugares somos nosotros mismos; de ahí, posiblemente, lo de "geografía inútil". E "inútil" quizá también porque todo gesto humano lo es, porque todo hombre, en palabras de Sartre, qué es sino una "pasión inútil".
"Así es mi canción. Escúchala", escribió Luis La Hoz en una obra anterior, y, como entonces, las palabras de este nuevo libro se entregan con la misma generosidad, sin aspavientos; limpias, claras y desinteresadas de sus consecuencias. Cómo no recordar aquí, por ejemplo, la sorpresa reflejada en un verso ya entrañable: "Y la muchacha me amó como si yo fuese alguien".
En la primera parte, avanzamos por lugares que aparecen en los atlas de todos, pero cuyas memorias de amigos y amores hallados o perdidos, solo pueden estar en un atlas personal. Periplo circular que parte de, y retorna a, Perú, pasando entre países varios. Si volviésemos al mito: un viaje de Ítaca a Ítaca, y el mundo en medio; pero quién querría volver al mito, o, "por qué tendría que hacerlo".
"Amado viejo, aquí estoy" dice el poeta que baja al mar para saludarlo. Es en San Andrés, punto desde donde inicia esta travesía física y metafísica; espacio para el recogimiento y el rito. En clave de afecto o de ironía, las ciudades revisitadas a continuación ponen a circular también términos característicos de viajes y viajeros (habitaciones de hotel, itinerarios, climas), pero casi imperceptiblemente, quizá porque su prioridad es marcar estados de ánimo, no espacios o hechos objetivos.
En la siguiente sección: dos espléndidos retratos de infancia y juventud, países también a su manera. En el primero, unas lecciones de piano sin esperanza. En el segundo, en cambio, un homenaje a Henry Miller. La juventud feliz y turbulenta, evocada ante su fotografia, produce dolor por el tiempo pasado, pero ese mismo tiempo puede, a la vez, apaciguar. De ahí que leamos: "Cierto velo sepia / Por fin / Me permite contemplarlo". Hermoso verso que condensa la atmósfera del libro: una nostalgia hecha de sabiduría, y aun de afilado humor, pero nunca de amargura. Como en el haiku de Koyu-Ny: "Las flores han caído, / ahora nuestras mentes están / tranquilas".
Y es que la adolescencia y juventud vividas en todo el fuego de su belleza y perplejidad, dejan en la madurez un resplandor nunca apagado, un "antiguo ardor" muy semejante a la serenidad.

Fernando Ampuero: La Vida Exagerada

El escritor de Puta Linda, sus múltiples peripecias y su gran romance con la prensa, las letras y las mujeres

Fernando Ampuero pertenece a esa estirpe de hombres que no pasa desapercibido, aunque se encuentre en medio de una muchedumbre. Muy alto, atlético y de un ánimo vivaz que se expresa en una risa hiperventilada y contagiosa, este periodista y narrador de 56 años dijo alguna vez tener un temperamento tímido y propenso al pánico escénico. Pero eso es difícil de creer, sobre todo cuando, coqueto impenitente, nos regala una de sus calculadas y fotogénicas sonrisas para ilustrar esta nota. Lo que sí es indudable es que Fernando ha vivido para contarla. Cuando tenía veinte años recorrió el mundo con sólo una mochila al hombro. En sus treintas se convirtió en una figura de la prensa televisiva, conduciendo programas como Visión, Documentos, Uno más uno y 525. A los cuarenta, siendo subdirector de la revista CARETAS, naufragó en las heladas aguas de Tierra del Fuego. Ya cincuentón, esquivó la muerte una vez más al sobreponerse milagrosamente de un cáncer. Y actualmente, consciente de que no tiene siete vidas, y para hacer más cinematográfica su azarosa existencia, vive rodeado de guardaespaldas que lo protegen del narcotráfico internacional, al que le sigue la pista en su condición de jefe de la Unidad de Investigación del diario El Comercio.
En ese lapso de tiempo, se casó, tuvo dos hijas y se divorció dos veces; también tuvo algunos affaires y le inventaron otros tantos, ganó enemigos irreconciliables, se compró una casa en la playa y escribió prolíficamente. Entres sus libros de juventud, se cuentan las novelas Mamotreto (1974) y Miraflores Melody (1979), la colección de cuentos Paren el mundo que aquí me bajo (1972) y un grupo de interesantes crónicas periodísticas reunidas bajo el título Gato encerrado (1987).
"Yo llevo una doble vida", confiesa, "la del periodista y la del escritor. El periodismo es una vocación muy importante para mí, porque además es mi trabajo alimenticio. La literatura, en cambio, es el trabajo que me da vida". Felizmente, agrega, ambas vocaciones no se excluyen, aunque hubo un tiempo en que la prensa le demandó dedicación exclusiva. Fue durante su época de reportero y conductor de programas periodísticos, así como los años en que fue parte del staff de la revista CARETAS. "Hice periodismo político y pasé como 8 ó 9 años sin escribir, aunque leía mucho. Estaba más metido en la realidad de un país convulsionado por el terrorismo", afirma.
El punto de retorno a la ficción sería la terrible realidad de Tierra del Fuego, en 1991. Resulta que el bote en el que estaba Ampuero como excursionista, zozobró tras el desprendimiento de 400 toneladas de hielo de la pared de un glaciar, que a su vez provocó una ola de doce metros de altura. “Luego de este episodio, me sentí desolado, vacío, y tuve la necesidad de volver a escribir cuentos”. Y fue allí que empezó a publicar los libros de su madurez: las novelas El Enano – Historia de una enemistad y Caramelo Verde, los libros de cuentos Bicho Raro, Malos Modales, Mujeres Difíciles, Hombres Benditos, la obra de teatro Arresto domiciliario y los poemarios Muslo que subo y Voces de luna llena.
Quince años después, Ampuero publica Puta Linda (Editorial Planeta), la historia de un joven aprendiz de escritor que recurre a una meretriz para proveerse de material literario. Esta nueva entrega supone un paso adelante en su carrera, pues ahora nada menos que Carmen Balcells, la mítica representante de Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Alfredo Bryce Echenique, será su agente literaria. Algunos ya auguran su internacionalización definitiva.
¿Cómo construiste a Noemí, la protagonista de Puta Linda?
Creo que de alguna manera tenía guardado a este personaje en el corazón. A fines de los 60 y comienzos de los liberales 70, los muchachos nos acostábamos con nuestras chicas, claro, pero de todos modos íbamos a los burdeles a hacer un poco de… turismo de aventura (risas). En todo caso, lo que hice fue evocar esa época: los escritores sólo deben escribir las novelas que llevan dentro.
Uno de tus personajes dice que el anhelo de toda actriz es interpretar a una prostituta. ¿Crees que ese es también un deseo que comparten todas las mujeres?
Creo que sí, pero en el buen término. Hablo de ese lirismo putañero, no de uno venal y terrible. Para decirlo con un verso de Octavio Paz, "Déjame ser tu puta", le dijo Eloísa a Abelardo, pero quiso decir, "déjame ser la persona que te de todo el placer y todo el amor por encima de las convenciones sociales". Es un modo de entregar el alma y no solamente el cuerpo.
Pasando a otro tema: Tienes una imagen de galán maduro. ¿Es justificada o es un mito urbano?
Yo creo que aquí hay una confusión. Alguna gente me quiere ver como un seductor. No lo soy. Tan solo he tenido muchos fracasos sentimentales y, en el intento de recomponer las cosas, alguien me ha fabricado esta leyenda.
Pero no me vas a decir que no eres enamorador.
He sido enamorador. Por favor, trata de creerme.
En todo caso ¿cuál es la mujer con la que siempre soñaste y nunca podrás tener?
Obviamente todas las mujeres prohibidas.
¿Cómo sería la mujer perfecta?
Como Soledad, mi novia.
¿Y tu primer amor?
Cada vez que me enamoro siento que se trata de mi primer amor.
A propósito, ¿qué prefieres: "mujeres difíciles" o "putas lindas"?
Si estás hablando de mi vida literaria, cada una tuvo su momento. Si me hablas de la vida real, también.

Friday, October 20, 2006

Tinta Roja

LETRAS. CUENTOS SOBRE LOS AÑOS DE LA VIOLENCIA EN EL PERÚ

Toda la sangre es el título de una antología de cuentos peruanos que abordan un tema común: la violencia política en el Perú. Con especial énfasis en las últimas dos décadas del siglo XX. El volumen, editado por Matalamanga, será presentado el 19 de octubre a las ocho de la noche en el Centro Cultural de España. Lo que sigue es una conversación con el antologador, el crítico Gustavo Faverón Patriau

Entrevista Alonso Rabí do Carmo

¿Cuáles fueron los criterios para antologar estos relatos?
Uno ha sido la variedad: he tratado de que queden representadas todas las vertientes creativas posibles. Pero esta es una selección literaria, no una reunión testimonial. Hay relatos de muy baja calidad estética y mucho interés documental: he prescindido de ellos, no por menosprecio (serían dignos de una antología diferente), sino porque mi selección quiere observar precisamente las respuestas estéticas y creativas, las reacciones del lenguaje literario ante una experiencia límite como fue la de la violencia político-social, y la recreación de los escritores en tanto artistas e intelectuales.

¿A qué atribuyes el hecho de que en la mayoría de estos relatos la figura del escritor sea la de un observador "parcialmente distanciado"?
Cuando digo, en el prólogo, aquello de "parcialmente distanciado", no quiero incidir en la idea de distancia tanto como en el hecho de que esa distancia fuera parcial. En el caso de los escritores que eran o habían sido parte de un proyecto de izquierda, distanciarse de Sendero Luminoso era un acto político crucial, y no siempre fue fácil (no siempre se dio, de hecho), y no en todos los casos no constituyó una renuncia a ciertos objetivos o ideales. Entre escritores más conservadores, por su parte, hubo un distanciamiento ante las políticas antisubversivas del Estado, pero eso no significó abandonar un sentido común cívico que rechazaba a Sendero Luminoso, y que era, de todas maneras, un sentido común endosado y difundido por el Estado. Por otro lado, la literatura demanda del escritor el ejercicio de la empatía con sus personajes, de modo que cualquier distancia que tome debe disolverse tarde o temprano: lograrlo, en un tema como este, es un reto.

En la antología hay textos que podrían considerarse abiertamente senderistas o violentistas, como el cuento de Hildebrando Pérez Huarancca, quien comandara la matanza de Lucanamarca. ¿Fue difícil asumir distancia frente a un texto como este para incorporarlo al conjunto?
El texto de Pérez Huarancca es de 1974 y no toca explícitamente el asunto de Sendero, pero sí es una dramatización narrativa del lema maoísta de "incendiar la pradera". Lo importante de ese relato es que refleja el nivel de desesperación de cierta población andina, dispuesta a arrasar con justos y pecadores si eso era necesario para cambiar su situación. Ese fue el caldo de cultivo del senderismo, y en Pérez Hurancca se intuye nítidamente. Yo creo que es imperativo comprender ese abismo radical para entender que Sendero Luminoso no fue un fenómeno diabólico sino un fenómeno humano. No importa cuán terrible y tenebroso haya llegado a ser, tenemos el deber de entenderlo para eliminar la injusticia social que fue uno de sus orígenes.

La discusión entre 'criollos' y 'andinos', en todo caso, pretendió pone sobre el tapete dos cosas: el funcionamiento del mercado con la literatura como mercancía y la existencia de un vasto circuito de producción literaria que, lamentablemente, es marginal...
Allí es donde sí resulta importante notar la diferencia entre las provincias y la capital: en el fenómeno del centralismo que se refleja en el circuito editorial, en la concentración de revistas y de facultades de Literatura, y, por tanto, de recepción crítica, en la capital. De todas maneras, estratégicamente, pienso que más importante que reclamar la atención de la capital es construir y fortalecer circuitos propios, alternativos a los circuitos oficiales. Solo eso puede eventualmente alcanzar una fortaleza suficiente como para ejercer una presión real sobre la forma en que se manejan las cosas en el centro.

¿Este trabajo antológico actualizaría la idea del compromiso del escritor, no bajo la maniqueísta oposición izquierda-derecha de los 60, sino desde un punto de vista ético, que desnuda la necesidad de cambio social para recomponer las heridas que han dividido al país?
Yo creo que el fenómeno de la violencia subrayó nuevamente el sustrato político de la gran mayoría de la narrativa peruana. Dejó en evidencia que la literatura en el Perú difícilmente renuncia a su posibilidad de intervenir en lo político-social. Y que eso va mucho más allá de una trinchera particular. "Desnudar la necesidad de un cambio social" puede parecer un programa demasiado evidente: todos sabemos que el Perú anda secularmente mal y que reclama un cambio enorme. Sin embargo, nuestros procesos políticos post-violencia dejan claro que los políticos peruanos no han entendido eso. La literatura sí. Por eso, aunque suene extraño, yo creo que es casi imposible hablar de escritores conservadores en el Perú. Nuestros escritores, más allá de sus divergencias acerca de qué es lo que hay que cambiar, están conscientes de que el cambio es necesario.

Si tal reclamo desde el discurso literario es real, esta antología indudablemente se vincula al informe de la CVR, que aún recibe miradas de desdén.
La antología deja en claro por qué el Informe final de la CVR es tan consensual entre los intelectuales y artistas del Perú: es difícil ser inteligente, sensible o siquiera ilustrado y despreciar la evidencia aplastante de nuestra desgracia social. Y nuestros escritores, como demuestra este libro, han estado permanente y lúcidamente preocupados por el problema desde hace décadas. El asunto es que nuestros políticos no son inteligentes, sensibles ni ilustrados. A ellos, este libro les parecerá tan despreciable como el Informe final de la CVR, y eso deja claro que el compromiso ético del que hablas, tristemente, no ha echado raíces en nuestra clase política, que hoy quiere, más que otra cosa, liberar culpables y amnistiar criminales, lo que no es parte de ningún proyecto nacional viable: es simplemente un intento ciego de volver al pasado. Y lo malo de volver al pasado es que una vez allí, todo empieza a repetirse nuevamente.

Acabas de publicar en España, un libro dedicado a Túpac Amaru II y las rebeliones indígenas de su siglo. Dos libros sobre dos experiencias violentas en épocas distintas. ¿Es pura coincidencia?
No es del todo una coincidencia. Ese otro libro, Rebeldes (ed. Tecnos, España) es una introducción al asunto de las rebeliones indígenas en la América hispana del siglo XVIII, desde México hasta Chile, siguiendo una media docena de casos diversos, de los cuales el más complejo es el de Túpac Amaru y Túpac Katari. En algunos de ellos, en Katari sobre todo, es fácil reconocer que el diagnóstico que hacían de la situación de los indígenas hace más de doscientos años es en muchos aspectos similar al que las Ciencias Sociales hacen de la posición de los indígenas hoy: la marginalidad; la objetivización por parte de leyes hechas al margen de ellos pero que los cautivan y los sujetan; la pobreza insoportable, etc. En la medida en que esas cosas subsistan, nuestra historia va a ser convulsiva y dinamitera, cíclicamente, para siempre.

Revista Somos Año XIX N°1036

Thursday, October 19, 2006

James Oscco Anamaría

James Oscco Anamaría nacque in Calcauso, Apurímac (Perù), nel 1970. Studiò presso l’ Università Tecnologica delle Ande (Utea), dove si laureò in Pedagogia e in Lingue e Letteratura. Mentre ancora studiava presso l' Utea si dedicò alla lotta sociale insieme ai contadini della zona, per questo motivo fu accusato di terrorismo dal rettore della casa di studi e successivamente incarcerato. L’assassinio dello scrittore e docente peruviano James Oscco Anamaría, avvenuto in Abancay, Apurímac, ha originato una campagna con a capo il Pen Club del Perù perché fossero chiarite le circostanze della sua morte.
I resti di Oscco Anamaría furono ritrovati giovedì 20 ottobre del 2005, in una discarica del ponte Pachachaca, in Abancay. Secondo un comunicato del Pen Club, Oscco era stato brutalmente torturato, presentava segni di sgozzamento, lo svuotamento di un occhio, fratture alle gambe e le unghie strappate. Una nota in Indymedia-Perú aggiunge che lo scrittore morì a causa di una scarica elettrica durante un processo nel quale furono evidenti diversi segni di tortura.
Ossco pubblicò la raccolta di poesie Relámpagos de amor (2000), il saggio Comunicación textual: un nuevo enfoque para producir y comprender textos (2003) e il libro di racconti Siempre seré águila (2003).
È tuttora inedito il suo libro La oratoria del líder, con prologo di Humberto Ñaupas Paitán.
Come intellettuale rimase legato al mondo letterario, partecipando a diversi eventi accademici sulla letteratura e scienze umanistiche. Ne fu egli stesso l'organizzatore e pubblicò articoli con tematica linguistica. Al momento della sua morte era segretario docente dell’Istituto Superiore Tecnologico Pubblico di Abancay.



Palabras encendidas

Nací al borde de los ríos que cantan a su libertad, confundido con las garzas,
los zorzales y las torcazas.
Confundido con mi gente que hace parir la tierra, haciendo nacer una nueva
vida, desde las entrañas de las pachamamas...
Por eso quiero que mi poesía sea dulce como el vuelo de picaflores, ardiente
como el fuego de los valles...
Escribo porque amo la vida, cómo no he de amarla, si vivo una sola vez.
Quiero ser canto y danza de los humildes, cuando vuelvan y pretendan asaltar
las estrellas del cielo...
Finalmente, quiero joderme, para volver a nacer, y cantar el dulce canto de los
ríos y las cascadas...

James Oscco Anamaría

Lugar Común

Por Augusto Elmore

Aunque tardía, porque hace ya dos meses que dejé el cargo en el que representaba a la cultura peruana en España, la noticia de que el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Granada "Federico García Lorca", ha sido otorgado este año a la poeta peruana Blanca Varela, me llena tres veces de satisfacción: primero por lo merecido, luego porque BV es una amiga muy querida y, tercero, porque modestamente fui yo, en mi calidad de Consejero Cultural del Perú en España, quien presentó la candidatura de Blanca Varela el año pasado, para lo cual hice llegar por escrito la postulación en nombre de la embajada del Perú, acompañada de algunos libros de la gran poeta peruana, incluyendo comentarios sobre sus obras. El año pasado, BV no ganó, como yo esperaba y ella merecía, sino fue el gran poeta mexicano José Emilio Pacheco el elegido, pero me enorgullece enormemente haber dejado sembrada la semilla que hoy ha dado fruto en el reconocimiento del gran valor de Blanca Varela como poeta. Para mí, en lo personal, me resulta una satisfacción un tanto tardía, porque nada me hubiese gustado más que asistir a la solemne ceremonia en la que se hace entrega de dicho reconocimiento, que tiene carácter internacional. No es que quien escribe esto merezca nada a cambio, pero sí al menos asistir a la ceremonia de condecoración de la poeta peruana, mi amiga. Estuve allí en las dos anteriores, cuando la primera vez se premió al poeta español Ángel González, y la segunda al mexicano José Emilio Pacheco, a quien tuve el gusto y el honor de conocer. Pero nunca es tarde cuando la dicha llega. Y me alegra haber contribuido aunque sea modestamente al reconocimiento de Blanca Varela, gran poeta y amiga.

Franca Varela

Poesía: La honrada poesía de Blanca Varela gana el Premio García Lorca

Por Rocío Silva Santisteban

Un poema de Blanca Varela es como una implosión: hay demasiados significados concentrados en tan pocas y exactas palabras, por eso mismo, la poesía de Blanca Varela es una de las grandes aventuras literarias peruanas. No se trata sólo de poemas bien escritos, ni tan sólo de textos rigurosos, de medidas exactas y dimensiones precisas. Además en cada uno de sus libros Blanca Varela plantea una propuesta estética diferente, radical, contradiciéndose a su obra anterior, y por lo tanto, completándola en un audaz juego de antítesis.
Esta forma de encarar el trabajo propio con las palabras es el producto de un encuentro frontal con la vida, de una honradez artística sostenida a través de los años, de una lucha inflexible con eso que algunos llaman estilo y otros pueden empezar a llamar retórica. Si "Camino a Babel" o "Valses" son poemas que apuestan por la imagen sobre la metáfora, "Casa de Cuervos" recorre alegóricamente desde una entrada ética no tradicional el tema de la maternidad y "Concierto Animal" concentra sus pliegues en la agudeza del dolor y del silencio. Nos encontramos, por lo tanto, ante un proyecto estético que encuentra "en el doblez" la forma de apartarse de los cómodos nichos simbólicos. Dar la vuelta a lo ya dicho, sentir la piel por dentro, buscar en el revés de las cosas: esa ha sido la forma de caminar entre el precipicio de las palabras y el silencio.
"Blanca Varela es una poeta que no se complace con su canto". Esta afirmación del prólogo de Octavio Paz a Ese puerto existe, su primer libro publicado por la Universidad Veracruzana en 1959, advierten a los lectores precisamente de esta radical propuesta de sospechar, sobre todo, de la propia obra. Y esta sospecha, al mismo tiempo, permite a Blanca Varela una búsqueda ética dentro de sus propuestas estéticas: no arruinar la palabra detrás de pretensiones megalómanas, de silencios cómplices o de baratijas al servicio del mercado. Esta sospecha, precisamente, es sumamente saludable para la poesía peruana compuesta por un canon de textos que, con grandes y extraordinarias excepciones como la de Vallejo, se recrea en su propia retórica. Escuchar la poesía de los otros, trabajar en silencio, no hacer mucho ruido, eso ha caracterizado a la autora y también, es justo mencionarlo ahora, su generosidad con los más jóvenes.
El reconocimiento internacional hacia su poesía no es de ahora, eso lo demuestran las traducciones de sus obras (francés, inglés, alemán, portugués, italiano, ruso) así como el Premio Octavio Paz otorgado por el Gobierno mexicano en 2001, pero precisamente este premio Ciudad de Granada – Federico García Lorca ha venido a consolidarlo. A diferencia de los premios españoles de narrativa, dotados de sumas cuantiosas que muchas veces terminan en manos de autores mediocres, el premio Ciudad de Granada es una suma importante pero, sobre todo, simbólicamente trascendente. Baste saber que otros de los autores que estuvieron entre los finalistas de este año fueron Mario Benedetti, Ernesto Cardenal y Antonio Cisneros.
Este premio es, a su vez, un aliciente para que en el Perú valoremos lo infravalorado: la poesía que está tan lejos de la podredumbre y tan cerca de la gloria. Y robo un verso del Libro de Barro para enfatizar: "absurdo fuera no festejar este tesoro".


Nadie Sabe Mis Cosas
Próxima aparición de libro de ensayos sobre Varela

Junto con la escritora Mariela Dreyfus, hace más de seis años venimos realizando una recopilación de artículos, ensayos y entrevistas sobre la obra de Blanca Varela. El libro incluye además una antología personal y fotografías inéditas, y cuenta con las colaboraciones de estudiosos e investigadores franceses, estadounidenses, mexicanos, chilenos, colombianos y varios peruanos, desde José Miguel Oviedo hasta autores noveles como Bethsabé Huamán, quien además realizó la bibliografía completa. El libro se encuentra en el Fondo Editorial del Congreso del Perú cuyo director, José Oviedo, lo viene apoyando desde el inicio de su gestión. De hecho, la idea es promover el libro entre nuestras bibliotecas y de esta manera acercar una autora extraordinaria pero difícil a grandes sectores de lectores. (R.S.)

Sunday, October 15, 2006

Una fiesta llena de máscaras

La joven poeta Andrea Cabel debuta con Las falsas actitudes del agua, primer premio del concurso Esquina de Papel y uno de los mejores poemarios del año

Por Tomacini Sinche López

¿En qué momento de tu vida te das cuenta que quieres ser poeta?
Cuando comienzo a sentir que la poesía es un fin en sí mismo, cuando aparece con fuerza y para quedarse como una necesidad vital. Cuando no puedo dejar de pensarla y encontrarla en cada cosa que hago o que pienso, es decir, cuando la experiencia se hace insoportable y me obliga a hablar en lenguajes distintos, en lenguajes rotos y tristes, a veces melancólicos y más bien personales, profundos.

¿Qué poemarios o poetas te han marcado?
Te menciono los que recuerdo ahora como impactantes, como los que me hicieron repensar la poesía y me acercaron mucho más a ella. El hundimiento del Titanic, de Hans M. Enzerberger; Ese puerto existe y Ejercicios materiales, de Blanca Varela; Trilce de César Vallejo; y Noche oscura del cuerpo y Ceremonia solitaria, de Jorge Eduardo Eielson.

¿A qué te refieres con "las falsas actitudes del agua"?
Por un lado al aspecto performativo del lenguaje, al lado lúdico de la palabra; por otro, a la necesidad que siento de morir y de nacer muchas veces en esta vida. A la necesidad de ser agua con todo lo que ello pueda representar para cada uno de nosotros, y a la necesidad, al mismo tiempo, de ser uno mismo siempre.

¿Qué nos quieres transmitir?
Un conjunto de momentos y de espacios que logran decir emociones, sensaciones fuertes. Despecho, rabia, amor. Pena, nostalgia, desencuentros, idealizaciones rotas, búsquedas constantes, repreguntas. Intento transmitir esos momentos.

Aprecio en tu poesía una voz nostálgica y acongojada...
Sí es así, pero no sólo está esa voz. De hecho, intento que las voces poéticas que se crucen en el poemario, conciban una unidad entre ellas, un conjunto. El dialogismo que pretendo entre ellas está guiado por una fuerte conciencia musical y por un fuerte impulso plástico. La nostalgia y la tristeza están en todos lados, pero de distintas maneras.

También hay un cuidadoso trabajo lúdico de la palabra, lleno de imágenes y sensaciones...
Me tomo mi tiempo en lograr atrapar las imágenes que quiero. Usualmente escribo de golpe casi todo, pero luego, el proceso de selección es mucho más arduo que el de simplemente soltar todo lo que se me ocurre. Sacar versos, cambiarlos, pintarlos, colorearlos, dejarlos secar. Luego volver, mirarlos, mirarlos más de cerca. Alejarlos... luego volver. Trabajo mi poesía con lo que puedo aproximar como intuición, pasión, osadía, incluso con rabia y con muchísimo cariño.

Carlos Germán Belli ha dicho que tu poesía es "una apretada suma de enigmas", ¿qué opinas?
Sí, claro, es así. Una fiesta llena de máscaras, sacas una y tras ella hay otra y otra, y así. Una manera personal de explicar mi mundo y su relación con el mundo "de afuera", con lo que se conoce como "realidad". La "apretada suma de enigmas" da como resultado otro enigma y esas son las actitudes que puede tomar el agua, la de vida y resurrección, junto con la del ahogo y profundidad.

Por otro lado, ¿qué opinión te merece el actual momento de la poesía peruana?
Creo que ahora hay mucha poesía, casi para todos los gustos. Siento el ambiente literario lleno de osadía y de fuerza. Hay iniciativas, algunas muy buenas, para fomentar la escritura, para perderle el miedo a la hoja en blanco, hay muchos recitales y se reinventan maneras de acercarse a la literatura, no sólo a la poesía.

Finalmente, ¿cuáles son tus próximos proyectos?
Encontrar la columna vertebral de mi tesis de licenciatura, dedicada a Eielson. Viajar un poco. Seguir escribiendo, seguir escribiendo...

Saturday, October 14, 2006

Presentación del libro Toda la sangre

LITERATURA (jueves 19 de octubre)

Toda la sangre. Antología de cuentos peruanos sobre la violencia política
Presentación del libro de Gustavo Faverón Patriau (comp.)
A cargo de Félix Reátegui, Óscar Colchado y Gustavo Faverón
Centro Cultural de España, Natalio Sánchez 181, Santa Beatriz. Hora: 8:00 p.m.
Ingreso libre

En las letras peruanas, no pasan por alto la violencia social vivida en la época del 80 y principios del 90 producto del terrorismo y de la guerra antisubversiva. Es por eso que Gustavo Faverón Patriau ha realizado una selección que recoge diecinueve narraciones escritas por los más connotados narradores nacionales, cubriendo con esos textos un amplio espectro político, social y cultural.
Toda la sangre. Antología de cuentos peruanos sobre la violencia política, emocionante documento literario publicado por Editorial Matalamanga, será presentado el jueves 19 de octubre a las 8 p.m. en el Centro Cultural deEspaña (Natalio Sánchez 181, Santa Beatriz). Con los comentarios de Félix Reátegui, Óscar Colchado y Gustavo Faverón.
Toda la sangre es la prueba definitiva del compromiso asumido por decenas de escritores peruanos ante el problema de la violencia social. El libro incluye muchos de los textos más significativos de las letras peruanas recientes. Es un documento de una guerra que, en medidas distintas, todos los peruanos tuvimos que enfrentar.
La lista de narradores incluidos en este volumen indica la importancia crucial del tema en nuestra literatura, pues entre ellos se encuentran muchos de los autores clave del Perú de hoy. Se incluyen textos de: Fernando Ampuero, Jorge Eduardo Benavides, Dante Castro, Óscar Colchado, Alonso Cueto, Pilar Dughi, Nilo Espinoza, Sergio Galarza, Miguel Gutiérrez, Rodolfo Hinostroza, Luis Nieto Degregori, Julio Ortega, Jaime Pantigozo, Hildebrando Pérez Huarancca, Oswaldo Reynoso, Enrique Rosas Paravicino, Carlos Thorne, Carlos Eduardo Zavaleta y Zein Zorrilla.

Agradecemos su difusión

Prensa
Centro Cultural de España

Love Story

Friday, October 13, 2006

Batallar contra la impunidad es un deber moral

Por Dante Castro Arrasco

Los seres humanos que se precian de inteligentes vienen demostrando su indignación por la campaña a favor de la impunidad que primero desató el servil Alan Wagner, la secundó el genocida Alan García y la acaba de reiterar el delincuente común Luis Giampietri (mantenido por Alex Kouri como "ciudadano ilustre" según Resolución de Alcaldía 000111 del 3 de febrero de 2003). Acabo de leer el excelente y valiente artículo de César Hildebrandt en La Primera, haciendo una comparación entre la conducta del caballero de los mares, Miguel Grau Seminario y el pésimo discurso de Luis Giampietri en el día de la batalla de Angamos. De orador no sirve, de teórico tampoco. Tal vez de padrino de una mafia que mueve sus hilos no tan invisibles dentro de su institución, y eso lo saben y callan numerosos oficiales probos que no comparten su reino.

LA MARINA QUE NO DESCIENDE DE GRAU
Cada cierto tiempo, la Marina de Guerra del Perú se cubre de oprobio ante la mirada internacional. Por supuesto, aquí, con esta prensa parametrada por el fundamentalismo neoliberal, la noticia sale pequeñita y fugazmente por un día. No se investiga más. Pero ya es crónico que a un barco (BAP) de la Armada Peruana caiga en puerto extranjero cargado de cocaína. ¿No me creen mis lectores? Vayamos a la Biblioteca Nacional o a cualquier hemeroteca surtida como la de la Pontificia Universidad Católica y perdamos horas sacando información y fotocopias. Ni el buque escuela en gira de cadetes egresados se salvó de un escándalo en Italia. Y no digo más, porque si hablamos de Pucallpa (1989), la Marina y el narcotráfico, seguramente nos sucedería un lamentable accidente, como les ha pasado a algunos honrados miembros de su institución. Siempre he dicho que el color blanco del uniforme les viene a pelo.
César Hildebrandt se pregunta en reciente artículo si ésta es la misma Marina que heredó de Grau el respeto por los vencidos. Y sabe que ésta no es la Marina de Grau, que ésta que tenemos delante de nuestros ojos no sufre ni padece porque el Huáscar esté anclado en puerto chileno como trofeo de guerra. Y César sabe, como todos, que esta Marina no respetó la vida de heridos ni rendidos en la campaña antisubversiva, sobre todo en Huanta.
¿Álvaro Artaza?... Sí señor, pertenece hasta hoy a la Marina, lo llamaban en los 80' el comandante "Camión", el mismo que masacró, torturó, mutiló y desapareció huantinos y huantinas de todas las edades. ¿En qué se parece este infame valentón de letrina a Miguel Grau o a Juan Fanning?
Voy a sacar un caso del baúl de los recuerdos. El colega Jaime Ayala fue a reclamar al cuartel de la Marina de Huanta por los maltratos que sufrió su madre en manos de efectivos armados de esa institución. Pues este colega periodista ingresó al cuartel por un reclamo legítimo para nunca más salir por sus puertas. Los autodenominados "herederos" putativos de Miguel Grau Seminario, el caballero de los mares, lo mataron después de torturarlo. Un periodista asesinado y desaparecido por su pútrida institución, señor Giampietri. Por reclamar algo justo, señor Giampietri. Tal vez nadie ha maltratado a su madre, oiga usted cachalote blanco, porque a diferencia de la madre de Ayala, la suya no llevaba trenzas ni polleras.
Este hamponcete de muladar quiso recontar en su discurso del 08/10/06 a las "víctimas" de la Marina, dizque "asesinados" en enfrentamientos armados, como si eso fuera posible. Aceptamos que Ponce Canessa y Caferatta fueron asesinados en atentados selectivos. Pero ¿quién "asesinó" a los marinos que atacaban la cárcel de El Frontón? ¿Quién puede decir que en un enfrentamiento armado entre dos bandos hay "asesinatos"? ¿Las bajas de enfrentamientos, emboscadas y combates ahora figuran como "asesinados"? Pásenle un diccionario jurídico a este truhán de albo uniforme, por favor, y que averigüe allí qué es un asesinato. Lea bien, mire bien, ilústrese el émulo criollo de Tartarín de Tarascón. Y a este hampón de poca monta se le ocurrió dar la cifra irrisoria de los marinos fallecidos, que no llegan ni remotamente a cien muertos, en quince años del mismo conflicto que costó la vida de 69,000 peruanos aproximadamente. Como cualquier porrista de barra brava, sólo es avezado en grupo, con su institución detrás: valiente para matar, cobarde para morir.
Por esta última razón en la Operación Chavín de Huantar no podía quedar un solo guerrillero del MRTA vivo. Ni heridos ni rendidos. Doscientos contra catorce. Guerra sin prisioneros fue la consigna. Eran testigos de sus súplicas por su vida, de los diálogos dilatorios, de las conversaciones fingidamente amicales de quien temía ser ejecutado por crímenes de lesa humanidad. Mientras el hoy cardenalicio agente del Opus Dei (para quien los DDHH son una cojudez) manejaba el tráfico de micrófonos en imágenes sagradas, el obeso Giampietri jugaba con sus posibilidades de contacto de inteligencia y así salvar su vida, que la tenía y la tiene en mucha consideración.
De paradojas está escrita la historia. Y así no lo soporten algunos ingenuos reos de la parametrización informativa antiterrorista, quien le enseñó a Giampietri que se podía imitar el ejemplo del caballero de los mares, que se debía respetar la vida y la integridad física de vencidos, rendidos y capturados, no fue un marino: fue Néstor Cerpa Cartolini. A él le debe la vida.

GONZALO Y GIAMPIETRI: ¿GEMELOS O SIAMESES?
Alguien me dice por aquí que el fundamentalismo gonzalista está planteando una "amnistía para todos", para "vencedores y vencidos". No me consta porque no tengo un documento oficial de esa organización que sigue abundando en prosélitos numerosos pero que no se atreve a hacer un congreso nacional ni una evaluación de su participación en la guerra interna.
Si es así, me parecería vergonzante que los miembros del PCP-SL se pongan en el mismo plano de igualdad que los genocidas de uniforme. Esto les quitaría cualquier resto o residuo de autoridad moral, cualquier perfil de autodenominados revolucionarios, cualquier diferenciación entre el proceder del enemigo de clase y aquellos que dizque pretendían cambiar la sociedad. Si es así, es porque aceptan que son iguales. Están aceptando ser idénticos al teniente Telmo Hurtado, al comandante "Camión", al general Huamán, al general Noel, al mismo Giampietri que comandó la innecesaria y venal destrucción del pabellón azul en el Frontón.
Si hay algo que asemeja a Giampietri con el camarada Gonzalo, es su celoso aprecio por conservar la vida. Abimael Guzmán Reynoso aseguraba en la famosa "Entrevista del siglo" que "los revolucionarios llevamos la vida en la punta de los dedos". Cualquiera diría en aquel entonces: ¡Qué gran sujeto!... ¡Qué bárbaro!... ¡Por fin un líder que está dispuesto a entregarlo todo!... ¡Este no es un bocón como los izquierdosos oficiales!...¡Este sí es de los verídicos!...
Pero en la captura definitiva de 1992 el público televidente de todo el Perú y el mundo, pudo ver a un tipo pusilánime que ni siquiera intentó agarrarse a trompadas con sus captores. Hizo el streap tease casi completo a pedido de quienes lo filmaban. Pasaron los años, con tortitas de cumpleaños, toffies de La Ibérica, Anís Nájar y paseo en yate para amantes, ablandamiento mental, acuerdo de paz y ofertas de su paisano Montesinos que no supo rechazar. Cuando le dijo Feliciano, su otro paisano, antes de abofetearlo: "Y tú, ¿cuándo has combatido?", no faltó a la verdad. Como Giampietri, está enseñado a mandar a que otros combatan, a que otros maten, a que otros mueran, a que resistan hasta el último hombre y fecunden con su sangre el camino del futuro. Pretextos hay un montón, que el comando nunca muere, que el mando debe dirigir y preservarse, que el partido manda al fusil y no al revés, etc. Los conocemos todos. Pero también conocemos la máxima del Che: "cuando una revolución es verdadera o se triunfa o se muere".
Entonces digo, si es cierto que los gonzalistas ahora están reclamando por una amnistía "para todos", no merecerían autodenominarse revolucionarios. Serían la primera agrupación armada en América del Sur que piden perdón para los militares y policías genocidas. Serían la única que no reclama por los desaparecidos del pueblo llano, sino que sólo negocia por los suyos y por la comodidad de su líder. Díganme si me equivoco o si mis fuentes de información son erróneas. Es necesario despertar de esta pesadilla de impunidad que se viene extendiendo como una metástasis por todo el país.
Si así es la cosa, algunos crédulos fideístas en el culto de Gonzalo deberían gritar como dice Mafalda: paren el mundo que aquí me bajo...

NI OLVIDO NI PERDÓN
Nosotros insistimos e insistiremos: quienes estaban investidos de los poderes que otorga el Estado para ejercer la fuerza, quienes tienen el monopolio de la violencia y operan bajo la Constitución, deben rendir cuentas por las violaciones a los derechos humanos que han infringido a la población civil desarmada. No son miembros de bandas irregulares, ni de agrupaciones clandestinas, ni de organizaciones ilegales. Quien persigue el delito no opera como el delincuente. Deben ser llevados al banquillo de los acusados todos los asesinos, masacradores, genocidas, torturadores y violadores de uniforme. Y deben ser llevados al fuero común, no a esa suerte de burla a la legalidad llamada "fuero privativo militar". Las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina nos han dado el ejemplo señero de lo que debe hacerse. Persistir en las acusaciones e investigaciones así pasen décadas, así conspire la campaña del olvido en la prensa parametrada neoliberal. De otro modo no mereceremos la dignidad de llamarnos peruanos, de ser herederos auténticos de Miguel Grau, Bolognesi o Quiñones. Ninguno de ellos se manchó las manos con la sangre de mujeres, ancianos y niños de nuestra patria.

Lima, 11 de octubre

Palabras de Fernando de Szyszlo

La función de Cores como fotógrafo, como artista es ahora señalarnos y fijarnos esos pedazos de muro, esas caligrafías, esos fragmentos a veces producidos por el azar y que a veces también se sienten como mensajes frustrados, cargados de contenidos oscuros e indescifrables. Que si nos perturban es por el poder que tienen las imágenes de hablarnos sin que podamos poner en palabras lo que nos dicen, que finalmente es como si entráramos al reino de la pintura y de la música.

Sendero Literario

Cultural: Un guiño arguediano titula una compilación de ficciones sobre los años de la guerra interna en el Perú. Toda la Sangre es la antología del crítico Gustavo Faverón

Por Jerónimo Pimentel

Más allá del poco difundido estudio realizado por el norteamericano Mark Cox (El cuento peruano en los años de la violencia, 2000), no existe suficiente literatura académica que explore la reacción de los escritores peruanos frente al fenómeno de la guerra interna. Cubrir ese vacío es la finalidad de Toda la Sangre (Matalamanga, 2006), una antología de casi dos docenas de cuentos escogida y prologada por el crítico Gustavo Faverón, que además cuenta con epílogo del ex investigador de la CVR, Félix Reátegui.

Al momento de antologar, ¿ha tratado de reconocer los rasgos del fenómeno violentista en las distintas expresiones narrativas, o a la inversa, ha encontrado en esta literatura alguna interpretación, que enriquezca a la realizada por las Ciencias Sociales?
Ambas cosas. En cuanto a lo segundo, hay un factor interesante: en muchos narradores como Miguel Gutiérrez, Luis Nieto Degregori u Oswaldo Reynoso se distingue un afán por reflexionar sobre su posición y su perspectiva al tiempo que traman la ficción. Es como si sus relatos tuvieran una doble historia: un primer nivel en que se narra el cuento y un segundo nivel en que se cuestiona la posición del narrador en el relato. Esa suerte de autorreflexión no está muy presente en las investigaciones de los científicos sociales.

¿Las características propias del senderismo obligaron a crear una forma de narrar singular, formalmente distinta?
No específicamente las del senderismo, pero sí las de la guerra en general: las narraciones suelen ser esquivas y a veces hasta paranoides; en muchas se siente el pulso alterado de quien se sabe amenazado por enemigos invisibles. Creo que esa es una filtración en la ficción de lo mismo que cientos de miles de peruanos sintieron día a día: la sensación de una guerra de emboscadas, de una guerra entre enmascarados. Formalmente, el fenómeno da lugar a cosas distintas: múltiples focalizaciones, en Gutiérrez; múltiples voces, en Thorne; o la dramatización de la paranoia, en Zorrilla.

Con la excepción de Hildebrando Pérez Huarancca, ¿cuándo la defensa del ideal se tornó en militancia, y de qué manera esta toma de posición afectó a la obra literaria misma?
El grueso de nuestra literatura no ha sido ni panfletaria ni dogmática. La gran brecha entre Sendero y nuestros escritores, incluso los más radicales, es la sutileza de la inteligencia, ausente en Sendero y presente en los otros: el dogma es ciego y no hace ficciones verosímiles. Parte del "gesto esencial" de los escritores que decidieron no afiliarse, que fueron la mayoría, radica en mantener su derecho a contradecir y criticar.

¿Es sólo después del 2000 cuando son posibles novelas que plantean visiones más formulistas sobre los hechos como Abril Rojo de Roncagliolo?
Abril rojo no plantea ninguna visión de la guerra interna. Acaso la narración más temprana que ofrece una mirada compleja y global del conflicto sea Adiós, Ayacucho (1986), la nouvelle de Julio Ortega que aparece en esta antología, que pone sobre la mesa los temas cruciales: el racismo, la marginalidad de lo provinciano, la carencia de un proyecto nacional viable y la desconexión de nuestra vieja intelectualidad ante todas esas cosas. En esa novela, el protagonista va de Ayacucho a Lima como quien va de un círculo del infierno a otro acaso peor. Han pasado veinte años antes de que aparezca Abril rojo describiendo el viaje de Lima a Ayacucho como un descenso a los infiernos, trivializando la idea de Ortega, sin decir absolutamente nada más.

¿Ha sido Abimael Guzmán una figura recreable literariamente?
Más llamativas han sido las figuras de los intelectuales y los escritores que fueron tocados por la guerra o fueron sus actores. Por ejemplo, el senderista Hildebrando Pérez Huarancca, que lideró la atroz masacre de Lucanamarca, y que antes había sido un cuentista de gran talento, es personaje de un cuento de Luis Nieto. El antropólogo Efraín Morote, padre del jefe senderista Osmán Morote, es recreado en un relato de Zavaleta. Pero en la mayoría de los casos los nombres conocidos, no han sido el centro de atención de nuestra literatura, que se ha fijado más en los actores anónimos y las víctimas del conflicto.

¿Encontró algún ejemplo de narrativa que se identifique con el agresor estatal?
¿Algo así como el narrador de "Deutsches Requiem" de Borges? Ningún caso. Creo que en la narrativa peruana la crítica de los abusos del Estado y de sus Fuerzas Armadas es más uniforme y consensual que la crítica a los demás actores de la guerra.

Kurt Vonnegut se permitió retratar el nazismo con humor. ¿Le ha faltado este elemento a la literatura peruana sobre los años de la guerra interna?
No. Adiós, Ayacucho de Julio Ortega es un carnaval trágico en ese sentido: mucho humor negro. "El muro de Berlín" de Hinostroza y "¿En la calle Espaderos?" de Nilo Espinoza, también recogidos en la antología, son relatos de humor, el segundo de ellos respecto a un tema dramático como el de los desaparecidos. También Fernando Iwasaki ha escrito en una línea satírica sobre el fenómeno senderista.

Concluye que "los políticos peruanos han probado en el último proceso electoral que para ellos el fin de la guerra no es sino una autorización para volver al viejo orden".
En el último proceso electoral el tema de la violencia social no existió. El Apra y Unidad Nacional sólo hablan de él para sugerir su olvido y el perdón de los culpables. Los resultados de la CVR se han vuelto desestimables para los partidos. El nuevo gobierno busca defensores de oficio ad hoc sólo para los militares acusados de crímenes y no para la población civil. Si uno pone todos esos elementos juntos, acaba notando que el gran mensaje es éste: "vamos a hacer de cuenta que nada pasó".


En la foto: Gustavo Faverón.

Thursday, October 12, 2006

EL ICPNA...

EL ICPNA presenta la exposición internacional más sobresaliente que hayamos visto en mucho tiempo. Se trata del finlandés Osmo Rauhala, quien presenta una serie de video-instalaciones de visión indispensable.
Rauhala plantea un enfrentamiento entre naturaleza y cultura, que evidencia una sólida formación artística y científica lo que se comprueba con su hipnótica contemplación de la vida. Esto ocurre con el movimiento de un siervo en "Contra el viento", constituida por una proyección que atraviesa los vidrios y multiplica la imagen por toda la sala, generando una anamorfosis que vuelve infinita sus variables.
A mitad del recorrido están las dos propuestas de paisajes y cielos duplicados con un efecto casi caleidoscópico que adquiere un carácter simbólico, como ocurre con "El libro de la vida" donde se mantiene el discurso de intervenir la imagen en movimiento, en este caso, un cilindro de vidrio que distorsiona la proyección, creando un efecto uterino debido a la refracción. Las letras A, C, G y T que conforman nuestro genotipo interactúan libremente en una instalación ubicada en el sitio preciso para constituir el eje de la muestra. En la última parte, "El momento de lobo", predomina un carácter escultórico, debido a la cortina que encierra la proyección sobre vidrios en el interior. La imagen multiplicada sobre la pantalla traslúcida permite que la luz rebote en las paredes y simultáneamente que el lobo quede enclaustrado al interior de la tela.
Son videos de carácter no narrativo con la fuerza suficiente para convertirse en símbolos de un país lejano y ajeno. El arte hace posible este acercamiento a un país de notables artistas contemporáneos, y Rauhala –junto a Eija Liisa Ahtila–, son los que mayor repercusión tienen en el campo de la video-instalación. La Embajada de Finlandia ha hecho posible una muestra excepcional y se le agradece.
En la sala pequeña del ICPNA Eduardo Llanos presenta Tramas Familiares, que pudiera ser la antítesis de Rauhala pues opta por la materia y el proceso artesanal prescindiendo toda tecnología contemporánea.
En la pintura, las tramas se forman con drippings horizontales y verticales, creando un entretejido a veces interrumpido por collages con resultados asociables a la escuela de Nueva York. Sin embargo, hay en él una sutileza lejana a Manhattan, particularmente en aquellos cuadros que privilegian el espacio y que tienen una mayor aproximación hacia la caligrafía oriental. Quizás el mayor logro de la muestra el móvil con el que dibuja el aire con curvas de metal y acentos de plumas. No se necesitaba más para decir su propuesta sobre la complejidad de vivir.
El contrapunto Rauhala-Llanos permite que el ICPNA tenga la mejor propuesta de la ciudad. (Luis Lama)

¿Tendrá el Perú un Premio Nobel?

Que Mario Vargas Llosa se merece un premio Nobel de Literatura es algo absolutamente indiscutible. Sin embargo, su perfil no parece idóneo para quienes esperan de los escritores una clara tendencia izquierdista. La contundencia con la que Vargas Llosa defiende sus posturas tampoco ayuda. Su reciente libro sobre Israel, que fue caricaturizado (curiosamente se le acusó de "estalinista" y "enemigo" de Jersualén) y le causó algunos malentendidos con intelectuales de ese país, es una muestra de lo incómodo que le puede resultar a los académicos. ¿Y si no es él quién podría ser? La Academia Sueca, que no tuvo posibilidades de saber que Vallejo era un poeta extraordinario sino luego de su muerte, pudo haberse decantado por tres nombres de peruanos que cumplían la condición de escritores notables, con prestigio de culto, aptos para que ellos los "descubran" al mundo: Martín Adán, Julio Ramón Ribeyro y Jorge Eduardo Eielson. Muertos ellos, y dada la relativa juventud de nuestros mejores poetas y narradores actuales, el único nombre por el que uno podría tener alguna expectativa es el de Blanca Varela, pero es poco probable sobre todo porque su obra no ha sido suficientemente traducida y difundida en Europa. ¿Podrá Mario Vargas Llosa darnos la alegría de un Nobel? Hoy sabremos si es posible y, de ser así, tendremos la doble felicidad de que ése sería un triunfo no solo peruano, sino de la literatura por encima de los cálculos políticos. (Iván Thays)

Esperando al Nobel

Cultural: El galardón literario más esperado del año se anuncia hoy. ¿Por qué ganan los que ganan?

Por Iván Thays

Cuando usted esté leyendo esta noticia los cables de todo el mundo estarán celebrando a un nuevo premio Nobel de Literatura. A principios de mes la Academia Sueca decidió acabar con las especulaciones y anunció que hoy, jueves 12, al mediodía, se conocía indefectiblemente al ganador. No la han pasado bien los académicos últimamente. El premio otorgado a la escritora austriaca Elfriede Jelinek causó más decepciones que aplausos. El premio otorgado al dramaturgo Harold Pinter, en medio de una ola de denuncias y abstenciones de algunos de los académicos, no pudo conseguir el consenso de la crítica que la Academia necesitaba con urgencia. Pinter es para muchos el mayor dramaturgo vivo, con una postura intelectual "políticamente correcta", pero no uno de aquellos autores que causan una admiración sin reservas, como sí lo fue J.M. Coetzee –ganador en el 2003 con enorme audiencia–. Quizá por esas consideraciones ahora la Academia esté buscando un Autor Globalizado, es decir, un escritor que esté fuera de toda suspicacia y logre darle al premio la fama de inobjetable que, a decir verdad, nunca ha conseguido mantener por mucho tiempo.
Este año, las quinielas apuntan hacia el narrador turco Orhan Pamuk no solo por lo estimable de su obra, sino por la celebridad que ganó a principios de año cuando un tribunal de su país quiso enjuiciarlo por "traicionar al alma turca" en una entrevista ofrecida a un diario holandés. ¿Estarán ahora mismo todos los medios del mundo enviando corresponsales a Estambul? Desde luego, junto a Pamuk aparecen los eternos nombres: Philip Roth (un autor que a medida que pasan los años se convierte en mejor escritor, lo que no es usual); el poeta sirio Adonis (se dice que este año es sí o sí para un poeta); las narradoras Joyce Carol Oates o Margaret Atwood (siempre está la cuestión del balance de géneros); el poeta sueco Tomas Tranströmer (la caridad empieza por casa). En lengua castellana se nombra a Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes. Sin embargo, no parece que esos nombres tan sonoros e indiscutibles sean opciones reales. Tratando de interpretar la lógica de los académicos suecos (¡vaya iluso!) apostaría por autores menos visibles, pero notables, como el español Miguel Delibes, el chileno Nicanor Parra y especialmente el extraordinario mexicano Sergio Pitol. Otros nombres que podrían mencionarse son el del italiano Roberto Calasso, el francés Georges Steiner, el holandés Cees Nooteboom (¿se decidirán a dárselo a autores de híbridos literarios?), escritores israelitas como Amos Oz o Abraham Yehoshúa (aunque un premio a ellos podría ser considerado un compromiso político que dudo que la Academia quiera asumir ahora), el portugués Antonio Lobo Antunes (¿pueden ganarlo tan seguido dos portugueses, enemigos íntimos además?) o el músico Bob Dylan (que este año ha sido borrado de las quinielas, como quien dice "no estamos para experimentos"). Sin embargo, jamás hay que dejar de tener abierta la opción de que lo gane un ilustre desconocido (nunca mejor usado el adjetivo), un as bajo la manga a los que nos tiene acostumbrados la Academia. ¿Optará otra vez por un "golpe"? Y de ser así ¿será tan imprescindible como lo fue Elías Canneti o Czeslaw Milosz, o tan solo un autor simpático como el chino Gao Xingjian?
¿Qué hay que hacer para ganar el premio Nobel? ¿Es cierto que solo lo ganan quienes tienen agentes de prensa instalados en Estocolmo, que traducen a ritmo frenético las obras de sus patrocinados? Lo cierto es que si hacemos una línea divisoria y separamos los ganadores de los que no lo obtuvieron, el grupo de relegados es tan estupendo como el de los que lo consiguieron. Sin que eso pueda ser una excusa para exclusiones vergonzosas como la de León Tolstoi, tan pobre capacidad de reacción como la que mostraron frente a Joyce, o la obviedad de algunas rencillas que impidieron que se lo den a autores de personalidades indomables como Borges o Nabokov.

Sunday, October 08, 2006

Boletín de prensa

Presentación en México de los libros peruanos Iguana (poesía y artes visuales) y El hacedor y las palabras (entrevistas), del poeta peruano Miguel Ángel Zapata


· Con la publicación de Iguana (Poesía y artes visuales. Fondo de Cultura de Perú, 2006), y El hacedor y las palabras. Diálogos con poetas de América Latina (Fondo de Cultura Económica, Perú, 2006), el poeta y crítico peruano Miguel Ángel Zapata se ha convertido en una presencia innovadora en la nueva poesía de nuestro contexto, y al mismo tiempo una autoridad en los estudios de la poesía hispanoamericana contemporánea.

· De acuerdo con el poeta chileno Óscar Hahn, la poesía de Zapata no es un diario de muerte, es más bien, un diario de la vida leve. La suya, es una poesía que le interesa recuperar la dimensión del descubrimiento y asombro del mundo desde la emotividad y la inocencia.

Iguana (Fondo de Cultura Económica, Perú), es una especie de antología breve de su trabajo poético donde se puede apreciar esta visión de pureza y descubrimiento. Asimismo, el volumen crea un diálogo especial con las artes plásticas al conjuntarse la poesía de Zapata con la pintura del destacado artista peruano Jorge Valdivia Carrasco en una hermosa edición.

· El hacedor y las palabras. Diálogos con poetas de América Latina, incluye entrevistas con los más importantes poetas de habla hispana como Raúl Zurita, Rodolfo Hinostroza, Jorge Eduardo Eielson, Juan Gustavo Cobo Borda, Ida Vitale, Javier Sologuren, Leonidas Lamborghini y Carlos Germán Belli.

· Más que un libro de diálogos, El hacedor y las palabras... es un documento histórico, hecho para el presente y la posteridad, en la medida de que en él hablan los poetas de su propia obra, de la crítica literaria, de la vida social y la política.

· Miguel Ángel Zapata es el editor de la importante Hofstra Hispanic Review. Revista de Literaturas Hispánicas, que muestra lo mejor de la crítica y la creación de nuestro contexto que va en su tercera entrega.

· Iguana y El hacedor y las palabras. Diálogos con poetas de América Latina, de Miguel Ángel Zapata se presentarán el viernes 13 de octubre de 2006, a las 19:00 horas, en Casa Refugio Citlaltépetl (Citlaltépetl núm. 25, Col. Hipódromo Condesa). Participan: Marco Antonio Campos, Jorge Fernández Granados, Enzia Verducchi y el autor.

SOTANO BEAT Nº 6


SOTANO BEAT 6 - primavera 2006:

• Homenaje a Jean Paul "El Troglodita"

• Entrevistas: Rudi Protrudi; Los Aguilas, de Trujillo; Los Incógnitos, de Arequipa; Los Walkers, de Buenos Aires.

• Especial Cumbia Beat

• Pancho Guevara; Lucy Diaz; Psicofásicos; Parca Sideral; The Ramins; Los York´s; Los 007;

• Y mucho más.

Incluye cd Lo Natural:

Track 01: Bienvenida.

Track 02: Selección Jean Paul "El Troglodita".

Track 03: Los Saicos / Erwin Flores.

Track 04: Lucy Diaz; Los Incógnitos; Los Aguilas; Los 007; Allmendra; Los York´s; Los Fanning´s.

Track 05: Selección Cumbia Beat 60s y 70s.

Track 06: Tren Fantasma; Sandra y los Covermods; Comfuzztible; Los Farvox; Lost Stomias; Los Fiat´s, Manganzoides.

Track 07: Los Dolton´s; Kela Gates & Los Belking´s; Las Midems; Danny Valdy; Los Indios Rojos de Conchucos; Pipo Avalos.


De venta en: Libreria Contracultura (Larco 986), Jr. Quilca o a este correo:
sotanobeat1966@yahoo.es

Un nuevo Oquendo de Amat

Por Carlos Meneses

La biografía es un género nada sencillo, puesto que no se trata solamente de investigar sobre un personaje y acumular gran cantidad de datos, si no que también cuenta, y mucho, la forma como se utilicen esos datos. Hay ,verdaderos maestros en escribir biografías, señalemos por ejemplo a uno de ellos, Stefan Zweig. Apertrechado con enormes conocimientos sobre lo que quería escribir resolvía el problema con una sencillez impresionante. El retrato del biografiado iba apareciendo a buen ritmo y con una nitidez de agradecer. Nada de complicaciones, nada de esquivar claves y mantenerlas escondidas para darlas a conocer sólo al final o a cuenta gotas, como procurando un ambiente de misterio.
En el primer semestre de este año se publicó en Lima un interesante libro titulado: Oquendo biografía de uno de los mejores poetas peruanos del siglo veinte. Realizada por un estudioso y claramente admirador del biografiado, Rodolfo Milla. En las 700 páginas de las que consta el libro y que es sólo el primer tomo que llega hasta 1930, cuando el poeta abandona Lima y marcha (por razones de salud) al Departamento de Puno, encontramos valiosa información sobre por lo menos un cuarto de siglo de la vida literaria peruana. Desfilan nombres, datos, hechos, declaraciones, retazos de diarios y revistas, todo lo que pueda proporcionar respaldo a la abundancia de caminos que se abren a partir de la búsqueda de la vida de Carlos Oquendo. Hay momentos en que la información es tan ambiciosa que un lector desprevenido puede pensar que está leyendo una historia de la literatura peruana de aquellos años y puede llegar a olvidar que se trata de una biografía.
Pero a pesar de tener que navegar en proceloso mar debido a la abundancia informativa, quien quiera encontrarse con el poeta lo va a conseguir. Y se va a llevar una buena sorpresa, no se trata del Oquendo que se ha venido mostrando en biografías anteriores, un muchacho famélico, superlativamente triste, aunque con jaspes de gran sentido del humor, que es como lo hemos pintado quien escribe estas líneas, así José Luis Ayala, y el propio Mario Vargas, que fue el primer y emocionado impulsor de la búsqueda de mayores señas de identidad del vate puneño, sino con un Oquendo muy viyaz, muy seguro de sí, buen estudiante, decidido luchador por los derechos estudiantiles, activo comunicador, pulso firme para enfrentar dramas y debacles que siempre se le presentaron en su camino y que de acuerdo a esta nueva biografía siempre procuró resolver.
El Carlos Oquendo de Amat de Milla no es un joven que sólo acude a San Marcos para leer en la biblioteca, como lo han descrito muchos de quienes lo conocieron en esos tiempos, es un estudiante distinguido. Un valeroso defensor de la justicia. Este hombre nacido en 1905, que cumple sus estudios secundarios en el colegio Guadalupe, y sus cursos de Letras en San Marcos, se convierte dentro de las páginas de este libro, en algo así como una luz intermitente, aparece y desaparece, más lo último que lo primero. Pero en 700 páginas si la séptima parte está destinada a él es suficiente. Tal vez el inconveniente está en la discontinuidad como se muestra al poeta. Hay que recordar la visión que se da del estudiante, la de sus reuniones fuera de la Universidad, con los lejanos conceptos que el biógrafo ofrece sobre su carácter, su comportamiento, su visión de la vida. Hay una serie de datos que ayudan a obtener este retrato, un retrato singular, diferente a todos los anteriores, pero tal vez, y sin ánimo de menoscabo, falto de naturalidad, distorsionado porque no siempre vemos a Oquendo siguiendo las pautas que señala el biógrafo. Sabemos por éste que responde a tales características, y en muchos momentos lo vemos desarrollando esa conducta pero en otros no. En otros solamente se señala cómo fue su trato con la familia tanto paterna como materna, o cómo actuó sentimental y sexualmente. Este último tema es siempre motivo de dubitaciones. Y Milla no se libra de ella, incluso se diría que es el momento en que le tiembla un poco la mano y su escritura se torna algo bronca.
Es de aplaudir que de esas 7OO páginas pueda emerger un poeta diferente al que conocíamos. Que en su procura de ofrecernos el máximo de información sobre Oquendo, el biógrafo nos vaya mostrando otros personajes, otros aspectos diferentes a la poesía, o simplemente como si se tratara de un faro que ilumina todo un radio de acción, nos muestre la vida intelectual más representativa del Perú. Pero hay claros desvanecimientos de seguridad cuando se enfoca hacia la familia Oquendo y a otras personas vinculadas a esta. Se tiene que agradecer el aporte de Milla, sin que eso signifique que todo cuanto se ha escrito anteriormente sobre el poeta y sus 5 metros de poemas quedan invalidados. Solamente se trata de otra foto de la misma persona. Los estudiosos harán los cotejos necesarios entre unas y otras visiones del mismo personaje.

Palma de Mallorca, octubre 2006

Thursday, October 05, 2006

El vuelo continúa

Por Willy Quevedo

El próximo mes de diciembre el Partido Popular Cristiano cumple 40 años. Es un motivo de celebración nacional debido a que en el país, contadas agrupaciones políticas han permanecido vigentes tanto tiempo.
Esta efemérides, encuentra al PPC en plena organización de su VIII Congreso, evento donde se elegirá a las nuevas autoridades partidarias.
La clave del permanente rejuvenecimiento de una institución es su capacidad de integrar a los mejores ciudadanos que identificándose con la historia, ideario y programa requieren un pequeño impulso para comprometerse como dirigentes.
Sea este singular momento, ocasión para presentar a un conjunto de brillantes profesionales que deberían asumir la conduccion del PPC, preparándolo para enfrentar las elecciones generales del 2011. Todos ellos poseen una probada vocación de servicio y carácter para acometer cuestiones de Estado.
Madeleine Osterling Letts, abogada ejecutiva de corporaciones multinacionales. Elsa Canchaya Sanchez, congresista especialista en derecho registral y notarial. Rosa María Florez Araoz Cedrón, abogada gerente de instituciones gremiales nacionales. Mariana Ramírez del Villar Chabaneix, comunicadora con amplia trayectoria en producción televisiva. Mario Castillo Freyre, jurista, catedrático de la Universidad Católica. Rafael Yamashiro Oré, congresista con experiencia en administración de empresas regionales. Martín Pérez Monteverde, congresista, ha conducido corporaciones de alcance nacional. Ricardo Amiel Rodríguez Carpi, economista, gerencia empresas multinacionales. Héctor Ñaupari Belupú, abogado, tributarista y poeta. Salvador Heresi Chicoma, alcalde reelecto del distrito de San Miguel. Luis Bedoya Escurra, abogado, experto en derecho penal y procesal.
Esta muestra de pepecistas que reforzaría con nuevos bríos al equipo que acompaña desde siempre a Luis Bedoya Reyes, garantiza la victoria en el 2011.
Es necesario que las citadas personas sean incorporadas a la comisión organizadora del VIII congreso pepecista. Asimismo deben adecuarse las normas estatutarias para que elección de la nueva dirigencia convoque plenamente a la mayor cantidad de peruanos.
La tarea es ardua. Es una obligación defender y expandir nuestro espacio persistiendo en la lucha contra el aprismo y las izquierdas.
El tucán Bedoya, Ernesto Alayza, Mario Polar, Roberto Ramírez del Villar, Andres Aramburu, Moisés Woll, Enrique Elias trabajaron incansablemente para legar este grandioso movimiento. Depende de nuevos visionarios que continúe el vuelo hasta alcanzar el poder y ejercerlo con responsabilidad y democracia.

Lo cholo en el Perú. Modernidad, Poscolonialidad y Ciudadanía

10, 11 y 12 de octubre de 2006

Participarán Dina Páucar, Laurita Pacheco y Magaly Solier
COLOQUIO "LO CHOLO EN EL PERÚ"
ORGANIZA LA BIBLIOTECA NACIONAL

Un ambicioso programa de conferencias, debates y exposiciones artísticas en el que, bajo el nombre de "Lo cholo en el Perú", se presentará de manera inédita la revalidación de los protagonistas de la gesta provinciana y durante el cual ellos compartirán experiencias con el mundo académico en igualdad de condiciones, se llevará a cabo en la nueva sede de la Biblioteca Nacional del Perú (BNP), Av. de la Poesía 160 San Borja, a partir del próximo martes 10 de octubre a las 19.00 horas.
Entre los personajes que participarán en las tres fechas de este evento se encuentran la famosa cantante folklórica Dina Páucar "La diosa hermosa del amor", Laurita Pacheco "La reina del arpa peruana" y Magaly Solier, protagonista de la exitosa película Madeinusa.
En la primera fecha del coloquio, el conocido hombre de prensa, José María "Chema" Salcedo, ofrecerá la conferencia "Lo cholo y la nueva modernidad", en una mesa que será presidida por Dina Paúcar y que contará con los comentarios de Gonzalo Portocarrero y Rafael Tapia.
Ese mismo día, se inaugurará la exposición de pintura y escultura "Distintas Visiones de la Choledad", en la que se exhibirán obras de los pintores Claudia Ccoca, Miguel Lescano, Cristian Bendayán, José Gómez, Piero Quijano, Pancho Guerra García, Enrique Polanco, Pacho Machas, Alfredo Márquez y Jorge Miyagui y de la escultora Ivonne Lima.
El miércoles 11, siempre a las 19.00 horas, se realizará una mesa de literatura que tratará el tema "Los cholos y las cholas en la novela peruana" con las exposiciones de Luis Nieto Degregori y Edgardo Rivera Martínez y los comentarios de Patricia Ruiz Bravo.
Presidirá la mesa Emperatriz Arauco, empresaria del grupo editorial Ariel, que publica libros dirigidos a maestros y niños, escritos principalmente por autores provincianos. La segunda mesa de la jornada estará dedicada a la música, en la que los expositores Wilfredo Hurtado, Santiago Alfaro y César Ramos tratarán el tema "Cumbia, huayno, rock, chicha y tecno: la música chola" y estará presidida por la arpista Laurita Pacheco. El comentario estará a cargo de Guillermo Nugent.
Por último, a las 19.00 horas del jueves 12, se llevará a cabo una mesa sobre "Fotografía chola", que la presidirá la actriz Magali Solier, con la participación de Carlos "Chino" Domínguez, Natalia Iguiñiz, Susana Pastor y Sergio Urday. Para finalizar esta primera parte del coloquio, se realizará una mesa sobre la "Plástica chola" con las exposiciones de Gustavo Buntinx, Manuel Munive, Pancho Guerra García y César Ramos. Presidirá la mesa el ceramista Gedeón Fernández.
"Lo Cholo en el Perú", continuará los siguientes meses con la realización de mesas redondas, exposiciones artísticas, proyecciones de cine provinciano y de una antología del video clip provinciano y un pequeño festival de documentales producidos por provincianos.
También se ha programado la realización de un festival gastronómico, en el que se convocará a varios concursos, uno de ellos destinado a premiar al mejor plato "cholo". Habrá igualmente diversas presentaciones musicales y como fin de fiesta se llevará a cabo un "cacharpari", baile popular al estilo de las festividades andinas en los que se buscará la participación de expositores y asistentes a este evento.
El evento "Lo cholo en el Perú" cuenta con el auspicio del Consorcio de Investigación Económica y Social, CIES, del programa de televisión "Hagamos Empresa", de Clientes y Organizaciones SAC y de la Red de Ciencias Sociales de la PUCP.

Lima, 4 de octubre de 2006

OFICINA DE IMAGEN INSTITUCIONAL Y EXTENSIÓN CULTURAL
Susana Bedoya Garland
Coordinadora de Eventos de la Biblioteca Nacional
Telef: 513- 6900 anexos 7261 - 7262

La Mariposa de Lombardi

Cine: Filme Mariposa Negra y Melania Urbina alzan vuelo tras triunfos en Canadá y Francia. Habla su director, Francisco Lombardi

Entrevista de J. Tsang

Francisco Lombardi (Tacna, 1947) vive entre dos polos. Entre el respeto y la crítica que no congenia con sus filmes; entre los proyectos y un país que frecuentemente le da la espalda, como cuando fue dirigente de fútbol. Con su decimotercer largometraje, Mariposa Negra, ha ocurrido algo similar. Obtuvo el premio a Mejor Película Latinoamericana en el Festival de Montreal, Canadá; y su protagonista, Melania Urbina, conquistó el galardón a la Mejor Interpretación Femenina en el Festival de Biarritz de Cines y Cultura de América Latina, evento celebrado en Francia. Mientras tanto, la crítica local y foránea (los periodistas del país galo soltaron frases del tipo "trama artificial que se estira" para calificar la cinta) mira con recelo este trabajo basado en la novela Grandes Miradas de Alonso Cueto, que tiene como punto de partida el asesinato del juez César Díaz Gutiérrez por las huestes de Montesinos, noticia que fuera difundida por CARETAS en julio del 2000. Contrario a los aires de divo que se le achacan, el director reflexiona: "Los cineastas que tienen proyectos y no hacen nada son más estériles que los que van haciendo lo que pueden. Como no soy un talento desbordado, trato de ser un buen profesional. Luego de cada filme siempre me quedo con la sensación de esto no es lo que quería hacer". A semejanza de sus personajes, Lombardi se mueve entre la decepción y la búsqueda de justicia, y son esos motivos los que empujan a Gabriela, la viuda del juez, a meterse en la piel de una dama de compañía de la alta sociedad para llegar hasta las fauces del ex jefe del Servicio de Inteligencia.

Has dicho que es un defecto relacionar tus filmes a un contexto nacional. ¿Por qué?
Puede ser un defecto porque, como pasó en Montreal, se termina hablando de los temas y no de las historias. La gente pregunta: "¿Así es el Perú?".
¿La metáfora no es excesiva en esta etapa de tu cine?
Cuando uno está inmerso en el proceso de hacer una película es difícil tener distancia para hacer una evaluación. Por ejemplo, en Ojos Que no Ven, que tiene la virtud de encarar un tema que define nuestra sociedad como la corrupción, quizá me excedí al contar 6 historias. Y el personaje de la voz en off, el de Palacio de Justicia, es interesante, pero se vuelve reiterativo, consciente.
¿Qué es lo que menos te gusta de Mariposa Negra? ¿Quizá la parte de Yvonne Frayssinet? (N. del redactor: Frayssinet es una lesbiana que se involucra con Melania Urbina).
No, esa parte sí me gusta. Lo malo es que llega tarde, entonces como que la cinta vuelve a comenzar. Pero esa historia tiene verdad.
El público limeño se rió cuando Montesinos (Mario Velásquez) aparece.
Es por el asombro de reconocer algo. Es un poco: "Si es un personaje de la vida real, cómo puede estar con los actores". Me parece un ejercicio audaz incluirlo, es como una irrupción de la realidad en la ficción, y eso es algo que se ha hecho poco en el cine peruano.
¿Te acercaste al cine por la realidad o por el cine mismo?
Es paradójico: me acerqué al cine para alejarme de la realidad. A diferencia de otros chicos, siempre supe qué quería hacer, y a mi madre le tranquilizaba saber que estaba en el cine en lugar de estar vagando en la calle. Viví en una ciudad pequeña, donde la gente se aburre mucho. Encontré en el cine mi escape hacia la fantasía y terminé haciendo filmes vinculados a la realidad.
En ese vínculo con lo real, ¿sientes que esa desazón moral de tus cintas te tocó, especialmente en el terreno del fútbol?
Lo que más me tocó fue el rol del periodismo deportivo. Cuando con Cristal salimos tricampeones y casi ganamos la Libertadores en el 97, provocó mucha envidia que uno de sus responsables fuera un cineasta. En la Federación Peruana de Fútbol, en cambio, fui perseguido por querer hacer cambios, por modificar sus estructuras rígidas. Y eso es muy complicado. Quizá sea un signo de derrotismo personal, pero no volveré a ser dirigente.
Se te vinculó con el representante Carlos Delgado.
Son mentiras. A Carlos lo conozco aunque no es un amigo cercano. Lo que más me indigna son esas acusaciones de pactos poco éticos o intereses económicos.
¿Peleado o reconciliado con el Perú?
Quizá me arrepiento de mi paso por la Federación, pero en el cine, que tu filme no guste es normal. También he sido crítico y era severo. Quiénes hoy dicen que el cine peruano es pésimo tendrían que ver cómo era el cine de ese entonces. Hubiera sido impensable un Josué Méndez, por ejemplo.

Wednesday, October 04, 2006

Las falsas actitudes del agua

Por Víctor Vich

El lector tiene entre sus manos un libro consciente del fundamento performativo de su escritura o, dicho de otro modo, del carácter eminentemente artificioso de su representación. Su título es así una primera clave: el arte es un discurso sospechoso y poco confiable. Y lo es, no porque exprese algo falso sino porque primero construye un objeto (un conjunto de imágenes, una variedad de sentimientos) y luego lo posiciona como si fuera anterior a la misma representación. Estos versos son como fábricas de imágenes que quieren representar algo muy básico, algo verdadero, pero lo que consiguen, más bien, es mostrar su misma producción. "Mi máscara se asemeja al andrajo que te viste" dice el primer verso y por ahí ingresamos a un mundo de versos rotos y quebradas imágenes: una arquitectura que llama la atención por su fractura y su tristeza.
Sin embargo, una segunda clave nos hace dudar o relativizar la primera: no es pura textualidad lo que aquí se muestra; no es puro discurso el que aquí se exhibe. Hay, en esta poesía, algo latente que está siempre presionando por ingresar a ella; algo que se asoma para imprimir su sello de manera cauta pero nunca sin desgarro. "Nos quedamos sentadas en las bancas/nuevamente/viendo los caminos de cielo y sus reflejos,/exhalando el gemido y los portazos." Este primer libro de Andrea Cabel ingresa a la poesía actual buscando un lugar que está encontrando. Este libro es una muestra de posibilidades y hallazgos. "Veré tu casa como una tela de araña/suave/extraviada entre tus patas largas." Al final, la figura se invierte un poco y la autora comienza a tener entre sus manos al lector.

Monday, October 02, 2006

"Quién en el Perú no ha mamado ese racismo"

Madeinusa: Una conversación con Claudia Llosa y Patricia Bueno

Por Gustavo Buntinx



Religión y sexualidad

Gustavo Buntinx: Háblame, Claudia, de tu relación con la religión.

Claudia Llosa: Mi relación con la religión ha sido bien ambigua. En la infancia no la tuve tan presente, más allá de alguna obligación temprana de ir a misa y esas cosas. Luego se olvidaron de obligarnos. Además estudié en un colegio laico –el Newton, en La Molina. Mi madre era muy enfática en no enviarnos a un colegio de monjas, a pesar que ella estuvo en uno de ellos.
Ahora bien, podría pensarse que mi relación personal con la religión no terminó siendo tan negativa como las de otras personas que tenían una experiencia más cercana con ella. Sin embargo la religión para mí sí ha estado en todo, de manera muy presente, especialmente en situaciones vinculadas a la idea de la culpa. Y del castigo. Esos términos mucho más ambiguos, que no pueden dejar de estar en el imaginario de tu hogar, aunque tampoco sean evidentes. Y como no había un discurso claro en mi casa sobre si creemos o no creemos, iba intentando entender cuál era mi propia posición personal. Todo lo que significa el mundo de la religión, entonces, lo he vivido como si fuera subliminal, como si estuviera cubierto por una telita, como si te estuvieran diciendo: "no quiero que lo veas, que lo vivas, pero lo tenemos tan en nosotros, que es inevitable transmitírtelo". Y es inevitable que se manifieste.

Gustavo Buntinx: No necesariamente como una fe sino como una pulsión. Y como una matriz cultural.

Claudia Llosa: Exacto. Pero no es hasta mucho más tarde que empecé a entender la religión en su ámbito más espiritual. Me atrae el mundo de la superstición y el misticismo, aunque no puedo negar que me podría clasificar como una especie de atea-pócrita: soy de ésas que viven fuera de la religión, pero apenas ven un accidente, no pueden evitar esconder las ganas de persignarse.

Gustavo Buntinx: ¿Cúantos sacramentos en tu vida?

Claudia Llosa: Bautismo, primera comunión, confirmación… Matrimonio evidentemente no. (Risas).

Gustavo Buntinx: ¿Cuándo fue la última vez que asististe a misa?

Claudia Llosa: En alguna Navidad, hace un par de años.

Gustavo Buntinx: ¿Comulgaste?

Claudia Llosa: No. Hace mucho que no comulgo.

Gustavo Buntinx: ¿Cuándo fue la última vez que te confesaste?

Claudia Llosa: No me confieso desde la confirmación.

Gustavo Buntinx: La bofetada ritual de aquella ocasión fue penitencia suficiente para el resto de tus días. (Risas).

Claudia Llosa: Pero sí hubo un reencuentro desplazado con la religión –a través de mi madre– cuando yo me encontraba ya en España y empezaba a pensar en Madeinusa. Fue hace unos cinco años o algo más, y mi madre tuvo un despertar en su interés por la fe. Y me escribía sobre eso. Y me pedía que le agradezca y le rece a la virgen.

Patricia Bueno: Tras quince años de no ir a la iglesia tuve una experiencia personal muy fuerte que me vinculó de nuevo con la religión. Sentí que por allí me ayudaron, no sé cómo, de un modo casi mágico. No soy de culpas pero sí de magias –por eso tal vez me conecto mucho con Susana Torres, con quien trabajamos juntas todo el aspecto de la producción visual de la película. Además soy muy supersticiosa, sobre todo en relación a la Virgen. Quizá también por que yo me crié con una mama negra. Durante mucho tiempo –desde por lo menos mis tres años de edad hasta los diez–vivía y dormía en su cuarto con esas imágenes… Y ahora no puedo dejar de relacionar esos recuerdos con las imágenes del desván de la casa de Cayo en la película.
Todo esa experiencia de infancia me ha marcado mucho. Después, de repente, tras muchos años, siento que me he vuelto a conectar con mi mama negra a través de la religión y de esa conexión con la Virgen –medio mágica y tal vez medio psicótica. Personal.

Claudia Llosa: Yo ya no estaba en Lima, pero mi madre lograba comunicarme esa emoción a pesar de la distancia. Y además en España tenía una gran amiga con un rollo muy fuerte con la religión. En esa etapa yo experimentaba también una introspección muy fuerte ligada al hecho de vivir fuera de la burbuja de toda la vida. Y al presenciar toda su catarsis, mezclada con la mía propia, empezaron a volver a mí todos mis recuerdos olvidados sobre el tema. Es como si yo hubiera vivido la religión a través de otras personas: mi abuela, mi madre, amigos cercanos. Y sus relatos. Soy una persona muy auditiva: yo escucho mucho y me grabo en imágenes lo que voy escuchando. Aunque la experiencia no sea mía personalmente hablando, si quien la vive y la describe me es cercano ya la vuelvo mía, en un sentido mágico.

Gustavo Buntinx: Una de las cosas que más impresiona en tu película es la intuición radical que en ella se percibe de la intensidad del vínculo entre religión y sexualidad. Algo que suele ser reprimido por el propio discurso religioso. Al menos desde mi particular punto de vista, sin embargo, el impulso hacia la religión deriva también (no exclusivamente) de la pulsión sexual, de la tensión sexual –de la necesidad sentida de derivar esa energía hacia otros cauces, incluso desde los orígenes mitológicos de la visión religiosa. Madeinusa pone ese aspecto en primerísimo plano. ¿Es ésta una revelación inconsciente en la película o es un programa deliberado?

Claudia Llosa: Lo que yo tenía claro era una búsqueda personal en términos de lo que conscientemente pienso, por un lado, y lo que necesito hacer intuitivamente, por el otro. Lo que tengo que hacer, lo que aprendí a hacer, y lo que quiero hacer.
Yo soy una persona muy racional, pero al mismo tiempo soy extremadamente impulsiva, intuitiva, apasionada. Me atraen muchas cosas. Y he vivido experiencias que a veces me hacían sentir como culpable por la distancia entre el deber y el querer. Quería reflexionar acerca de eso, e inconscientemente eso se derivaba al sexo en el sentido de… de todo. Desde lo más simple –una relación "normal" entre un hombre y una mujer– hasta el incesto. Pasando por todas las metáforas, como el ritual del corte de las corbatas en la película.
Cuando empecé a escribir Madeinusa, quería reflexionar acerca de la relación ambivalente que existe entre el deber aprendido y el deseo oculto, innato. Eso deriva ciertamente al sexo pero también a muchas otras aristas. De allí los otros subtemas relevantes de la película. La sensibilidad inconsciente o consciente está estrechamente ligada al deber de la no indiferencia. Madeinusa habla de una ceguera más que oportuna, que hace ojo nulo a muchas cosas, pero señala otras, que pueden llevarnos a analizar la situación política y social que vivimos en el Perú, a los que muchos hacemos ojo nulo a la vez.
Debo subrayar, además, que he tenido una relación muy interior con el psicoanálisis desde muy chica y eso permite que el análisis al momento de escribir deje de ser inconsciente en todo momento.


El falo ausente

Gustavo Buntinx: Ésa era mi siguiente pregunta: pasar de tu relación con la religión a tu relación con el psicoanálisis. (Risas).

Claudia Llosa: Estoy casada con el análisis y no hay posibilidad de divorcio, y como dicen, en lo bueno y en lo malo. En casa la terapia ha estado presente desde siempre. Con decirte que con mis hermanas y yo, no nos peleábamos como típicas niñas, sino de una manera muy curiosa: ¡Tu terapia no está funcionando! ¡Cambia de psicoanalista! ¡No te sirve de nada! ¡Analízate! (Risas).
Yo, en particular, empecé desde los seis años o así. Sufría una dislexia muy fuerte, y la viví como un caso clínico. Era muy problemático. Vivía en un mundo distinto y me empecé a retraer. Supongo que por eso mi madre me derivó a terapia, y a reforzar mi autoestima relacionándome con todas las personalidades que también sufrían de dislexia: Albert Einstein, Agatha Christie, Franklin D. Roosevelt, Leonardo Da Vinci, Mark Twain, Pablo Picasso, Francis Bacon, Walt Disney. Una estrategia que me llevó inocentemente a relacionarme con seres especiales. Ese mundo interior "tan especial" que me monté en la cabeza, y la experiencia con el psicoanálisis a lo largo de mi vida, me han marcado de una manera definitiva, también en el sentido de lo que busco, de las preguntas que me asedian. Todo.
Yo retengo imágenes muy fuertes de por qué fui a terapia, las conversaciones con mis padres al respecto. Y además mantengo grabados en mí los intercambios que sostenía siendo aún muy chica con mi terapeuta. Diálogos que casi siempre derivaban hacia temas sexuales. Y mis preguntas eran a veces las de una adulta, con la sensación de extrañeza que eso provocaba. Luego, con los años y el crecimiento, vas aceptando todo y todo va cayendo en su sitio, en una suerte de entendimiento distinto. Pero de niña a veces se te hace más complejo, menos fácil de comprender, y entonces hurgas y das vueltas. Esa hiperactividad analítica está reflejada en la película de manera inevitable. En todo los sentidos: sexual, social, imaginario. No hay nada que yo haya allí puesto que de alguna manera yo no haya buscado, analizado, interpretado.

Gustavo Buntinx: Tu educación sexual fue temprana, entonces –en el sentido conceptual.

Claudia Llosa: No en casa. Allí se hablaba sobre eso sólo en los términos muy normales de la importancia de cuidarse, etc. Pero yo, por mi lado, en terapia comencé a analizar esas cosas de otra manera.

Gustavo Buntinx: De allí, tal vez, tu interés en la figura del incesto, como una iniciación prematura en el misterio sexual.

Claudia Llosa: La figura del incesto viene de una necesidad interior del guión, de lo que el guión me iba pidiendo. Me interesaba como elemento dramático, desprovisto de conflicto. Pensaba en lo que entendemos como "bloqueo". Cuando se vive una situación dramática, el inconsciente pretende desdramatizarla, ya que sino es imposible vivir con ella. Por eso la idea de crear un universo donde el conflicto se anula.
En términos más personales está mi propia búsqueda por mi identidad, por encontrar qué deseo hacer, diferenciándolo de qué debo hacer. Pero sí es cierto que allí también está, de alguna manera, la influencia de mi padre en cuanto a la imagen de lo que yo concebía como lo perfecto. Luego, con el tiempo, eso ha ido cambiando. En ese sentido, hay una búsqueda de lo que entendemos como la "liberación del padre" o del super-yo. Pero en mi caso obviamente no representaba el incesto, sino la búsqueda del sueño personal. Cuál es el sueño del padre, cuál es el del hijo. Creo que son temas tan universales como el incesto. Uno siempre está en todas sus historias, pero no de manera evidente.
Postdata: siempre he pensado que el Edipo se vence no a los tres años sino a inicios de los veinte. O al menos yo lo vencí a esa edad. (Risas).

Gustavo Buntinx: Uno piensa en la vertiente lacaniana del psicoanálisis, porque un elemento central de esa escuela es el tema del falo ausente. Vinculado, además, a toda la teoría del Nombre-del-Padre, precisamente. Y la diferencia crucial entre el falo y el pene: este último tiene que ver con el órgano, en cambio el primero es una presencia simbólica. Y el falo lo puede tener una mujer, tanto como un hombre. Y eso me hace pensar en algunas obras plásticas tuyas, Patricia.

Patricia Bueno: Yo soy lacaniana total. (Risas).

Gustavo Buntinx: Me di cuenta. (Risas). Esas representaciones tuyas tan claramente articuladas al empoderamiento fálico de la mujer… Algo de eso hay también en esta película. ¿Cómo te sientes tú, Claudia, en relación a ese concepto general, y en relación a las elaboraciones propias sobre ello en la obra de tu madre?

Claudia Llosa: Entendamos que provengo de una familia en donde la figura de la mujer siempre ha sido muy poderosa. Tanto como la del hombre. Mi padre es muy energético y a la vez infinitamente tierno. Tengo dos hermanas. Las tres somos muy competitivas, ambiciosas, de personalidad fuerte, intimidante. Además desde muy pequeña he mantenido una conexión tremenda con mi madre y con su mundo creativo y su mundo espiritual y su mundo personal. Casi sin necesidad de hablarlo. Es como si fuera una relación atávica de toda la vida, como de vidas anteriores, interiores. Como si hubiera vivido parte de lo que ella vivió. En términos de la película en sí, cada una sabía lo que la otra quería decir, sin necesidad de decirlo. Sabíamos que estábamos en la misma línea.

Gustavo Buntinx: En el mismo entrelineado.

Claudia Llosa: En el mismo entrelineado. La teoría del Nombre-del-Padre me interesó muchísimo para este guión –pero sobre todo para un nuevo guión que estoy escribiendo sobre una historia muy vinculada al Nombre-del-Padre, y a la mirada, y a la idea del reflejo desarrollada por Melanie Klein.

Gustavo Buntinx: Estas inquietudes son determinantes también para el sistema de la sublimación religiosa en Madeinusa. Es con la muerte de Cristo un viernes que se inaugura hasta el Domingo de la Resurrección lo que tu guión llama el Tiempo Santo, el tiempo en que Él (con mayúscula) no nos puede ver –y a pesar que la referencia sea al Hijo, se trata igualmente del Nombre-del-Padre, del falo mismo. Un momento ficcional pero que podría ser paradigmático para la teoría del falo ausente. Y para la idea del retorno a lo que Lacan denomina lo Real: esta situación informe, pre-simbólica, de pulsiones primarias, primordiales, donde cualquier cosa puede suceder, como sucede en tu película.
Pero hay además en Madeinusa una complejidad adicional en torno a la figura del incesto. Por un lado está el incesto explícito entre Cayo y su hija, pero también está el incesto simbólico entre la figura crística, que es Salvador, y esa misma niña que es la Virgen, es decir su Madre, a pesar de ser menor. El retorcimiento de estas situaciones resulta casi exquisito.

Claudia Llosa: Sí, totalmente. Pero te voy a ser sincera, mi trabajo inicial en Madeinusa ha sido muy intuitivo, ha sido como un gran vómito. Escribí eso casi sin pretender hacerlo, y me encontré con todo este mundo que luego fui a analizar hasta la saciedad posteriormente a la escritura y con mucha ayuda externa: Miguel Rubio, Susana Torres, Patricia Bueno. No era deliberado todo lo que ponía en las imágenes, en las palabras. Recuerdo incluso cuando Susana me decía, "¿te das cuenta lo que eso significa, y lo que eso significa, y lo que eso significa?" Y yo: "¡Hostias! ¡Es verdad!"

Gustavo Buntinx: Hostias, precisamente. (Risas). Pero hay también, me imagino, una reescritura permanente del guión. Tengo entendido que la redacción misma tomó varios años. Y que muchas cosas se modificaron o se articularon en el proceso de pre-producción, de filmación, inevitablemente en el de edición.

Claudia Llosa: Exacto. He aprendido todo y más en el proceso de esos años.

Gustavo Buntinx: El resultado de todo ese lento proceso es una hipersimbolización fascinante, que con facilidad podría haber caído en el didactismo, pero por el contrario logra constituir una constelación de sentidos mayores para la película. No hay ningún elemento suelto o perdido en Madeinusa. Cada situación, cada imagen, se articula a una imagen o situación posterior, o anterior.

Claudia Llosa: Como en ese momento, tan bonito, cuando el personaje de Madeinusa besa en la boca al Cristo yacente en una urna. Y luego yo quería que ella besara de la misma manera a su padre muerto y echado en otra especie de urna, gracias a un efecto logrado por el espejo que colocamos al lado de su cuerpo.

Gustavo Buntinx: Resulta además decisivo que ambos besos citen el de otra niña rozando con sus labios a un crucifijo de sugerencias fálicas en una fotografía religiosa oficial pero igualmente edípica y perversa. Esa estampa católica que aparece también incorporada en la película y que Susana (Torres) solía regalarme cuando era mi alumna, buscando perturbar el sobrio discurrir de mis clases. (Risas).

Claudia Llosa: Claro, Susana me dio esa estampa y la incorporé como tal a la película, pero al mismo tiempo la revivimos en las dos escenas que comentamos.

Gustavo Buntinx: La presencia allí del espejo es interesante –con ese gran marco dorado, abarrocado– porque acentúa las ideas del reflejo y de la simetría tan poderosamente actuantes a lo largo de toda la película. El personaje que al final paga por la boca el pecado aparente de destruir con la boca los aretes que son el recuerdo fetichista de su esposa fugada. Susana me comentaba que la decisión de romper así los aretes, devorándolos casi con ese regresivo gesto de compulsión oral, surgió durante una improvisación actoral.

Claudia Llosa: Surgió durante la improvisación de otro actor. En las audiciones yo les proponía a los candidatos para el papel que destruyeran los aretes, y alguien que no fue el finalmente escogido se los comió. Yo quedé absolutamente embobada con ese momento, y aunque en este caso no trabaje con él, siempre le agradeceré la imagen que me regaló.

Gustavo Buntinx: Era el gesto que necesitabas.

Claudia Llosa: Así es. Me di cuenta y atrapé ese gesto. Y luego le pedí a Cayo que lo hiciera suyo. Me impactó tanto, me pareció tan simbólico que el otro actor casi chupara los aretes como si fueran el seno o el sexo de su mujer. Y luego lo muerda. Me pareció muy lindo. Y después lo trabajé con Cayo, habiendo descubierto eso con una persona distinta que era muy talentosa: no tenía lo que yo precisaba para el personaje, pero sí contaba con una gran inteligencia dramática.


La indignidad de hablar por otros

Gustavo Buntinx: Ese deambular por los linderos de lo psíquico implica también, en un contexto como el peruano, un cruce por las fronteras de lo cultural. Es decir, si lo primero tiene que ver con la fibra más íntima y difícil de la identidad personal, en nuestros países eso inevitablemente también se articula a un dilema de identidad racial, social, cultural. Incluso política. Por eso el día del estreno en el Festival Internacional de Miami fue interesante la pregunta de un espectador que ahora yo te reformulo para indagar por la relación entre tu trabajo y la obra de José María Arguedas.

Claudia Llosa: La relación que siento es ese desparpajo con que Arguedas se acerca a la cultura andina. Esa necesidad empírica de humanizar las tipologías humanas: explorando sus contradicciones, en contra de todo tipo de idealización. Pienso que allí estamos conectados. Esa inocencia perturbadora, perturbada. Esa cosa que es inocente pero al mismo tiempo perversa. ¿Qué tan inocente realmente es, dónde está la inocencia real? Eso percibía yo al leer a Arguedas, y quise plasmarlo en el personaje de Madeinusa, e incluso en algunos momentos en el personaje de Chale, su hermana. Esta contradicción constante, y que es absolutamente vibrada: es lo que sientes al momento de leer a Arguedas, no necesariamente al momento de estudiarlo.
Otra conexión más inconsciente, pero en la que me siento hermanada, es su obsesión por desnudar las oposiciones castellano / quechua, palabra / canto, pensamiento racional / pensamiento mítico. Oposiciones que seguiré explorando en mi segundo guión de manera ya más consciente.

Gustavo Buntinx: Salvo por algún encuentro sexual entre comuneros indígenas, no hay, en casi toda la obra de Arguedas, un solo coito feliz, fruto del amoroso encuentro de lo diverso. Desde el relato desgarrador de la opa, en Los ríos profundos, hasta las escenas prostibularias en El zorro de arriba y el zorro de abajo, lo que prima es una visión sórdida, abismal, de los encuentros corporales. Incluso la revelación de su iniciación sexual en uno de los diarios insertos en esa novela póstuma, en realidad lo que describe es el abuso cometido sobre su persona por una mujer andina.
Tal vez haya allí más de una clave para entender la situación de perpetuo e irresuelto conflicto que en el Perú vivimos. Esta dificultad para productivizar las tantas diferencias que nos constituyen. La promesa de la sexualidad, al fin y al cabo, es hacer de la diferencia un complemento y un goce fecundo, no un antagonismo. El fracaso de esa promesa tenía que ver en Arguedas con un trauma profundo, que lo llevó al suicidio. Pero ese drama subjetivo nos importa porque logró articular una crisis personal a una situación mucho más amplia y compleja.

Ahora bien, ese escritor era sin duda parte de la cultura andina, o al menos de sus quiebres y fisuras. En cambio tú, Claudia, como mujer de la capital y aparentemente blanca…

Patricia Bueno: Bien aparente, porque mi abuela paterna es puneña.

Gustavo Buntinx: Precisamente, como una mujer en apariencia blanca, ¿cuál es la pulsión –social y personal– que te lleva a trabajar estos conflictos, estas situaciones, en clave andina y no en clave limeña? Por no decir de La Planicie.

Claudia Llosa: Tu inquietud es bien legítima. Recuerdo una anécdota en un taller de la Fundación Carolina, donde todos los participantes leíamos juntos el guión de la película. Uno de mis compañeros me increpó que el texto era racista, por la presencia aparentemente salvadora de Salvador, el personaje "blanco". Y la coordinadora, voltea y muy calmada le dice: "¿Le hubieras dicho lo mismo si Claudia fuera indígena?" Luego me comentaría que ella tuvo que enfrentar ese tipo de comentario toda su vida en México, y que a mí también me iba a a pasar. Y que sea consciente de lo que ello implicaba.
No puedo justificar mi visión. Porque es precisamente eso, una visión subjetiva. Pero debo decir que esa situación me cayó como un tortazo. Y volví a leer y releer el guión preguntándome si efectivamente estaba haciendo un entrelineado racista, pues quién en el Perú no ha mamado ese racismo.
La necesidad que tuve de acercarme al mundo andino surge precisamente de esa ambigüedad por la que uno percibe la cultura peruana como propia y ajena. Y creo que muy removida también por el hecho de que me había ido a España, que tampoco sentía mía pero al mismo tiempo me permitía identificarme en algún punto. Esa sensación de que era una autoexiliada de la vida, por generaciones de generaciones. Y dónde estaba mi esencia.
Casi fue por una búsqueda personal, por una necesidad de entenderme y de acercarme, que empecé a escribir ese guión. Porque lo que tenía que hacer era recordar mis propias experiencias con el Perú. También como una manera de criticarme a mí misma por estar fuera del país, por haberme ido, por sentirme ajena… por ser aparentemente blanca, como tú dices. Por no ser parte de esa cultura.
Por eso Salvador se llama como se llama, como para poder evidenciar que estoy haciendo esto de una manera consciente, que estoy poniendo un "blanco" porque quiero hablar de ese tema, de esa extrañeza. Que no parezca que hago la historieta del amor y la niñita que se enamora de él por sus ojos azules. No. Quiero deliberadamente hablar sobre estas cosas de manera explícita para que se note el lugar de dificultad desde el que hablo. Y cuestiono.

Gustavo Buntinx: Esa dificultad y esa extrañeza fueron también sentidas incluso por alguien como Miguel Rubio, quien como director y fundador de Yuyachkani acumula una experiencia impresionante de trabajo con los dilemas de la representación de lo andino. Él ha aportado decisivamente a la producción de Madeinusa. Sin embargo, al iniciar su relación con todo este proyecto y leer el guión me expresaba dudas graves sobre lo políticamente correcto de participar en una película que ofrecía una imagen tan perturbadora de lo andino. Por suerte prevaleció su instinto, que era el de efectivamente contribuir y sumarse a la propuesta, pero para ello tenía que vencer primero a una suerte de super-ego cultural, el deber moral de sólo representar a lo andino en términos edificantes.

Patricia Bueno: A mí me decía: "¡Estoy tirando los santos evangelios por los suelos!" (Risas).

Claudia Llosa: La presencia de Miguel en la película no sólo fue crucial, sino alentadora. Todos nos sentimos muy acolchonados con su presencia y respaldo. Es un hombre de una creatividad fuera de límites, pero lo más sorprendente es que cada una de sus propuestas vienen con un respaldo de investigación y conocimientos invalorables. Sirvieron mucho para fortalecer la verosimilitud de la festividad del Tiempo Santo y mi propia autoestima durante el rodaje.

Gustavo Buntinx: Todas esas dudas tal vez tengan que ver también con algo que cierta escuela francesa llamaba la indignidad de hablar por otros. Quizá lo que tu interlocutor crítico en el taller de la Fundación Carolina quería decir es que una mirada tan compleja e implacable hacia una cultura sólo puede ser admitida cuando proviene de alguien perteneneciente a esa cultura. Pero hay más de una respuesta a ello en lo que acabas de insinuar.
En realidad, el tema de fondo en la película no es lo andino en sí, sino más bien esas situaciones liminares que quedan dramáticamente encarnadas en la figura del forastero. Y éste es un tema recurrente en la obra del propio Arguedas –tal vez porque él mismo era un ser liminar entre dos culturas, sin pertenecer por entero a ninguna de ellas. Quizá ésa sea una manera legítima de asumir una mirada tan osada como la que en Madeinusa se ensaya: entender que en el Perú todos somos limítrofes y forasteros. Todos somos el otro de alguien que, sin embargo, nos es inmediato. Tanto los "andinos puros" –si eso existiera– como los "aparentemente blancos". Etcétera. Hay allí una relación inevitable pero forzada, al mismo tiempo. Acaso sea en ese punto que tu película se legitima "políticamente" –si es que necesita hacerlo. La película habla desde una primera persona auténtica al trabajar ese punto preciso, esa intersección difícil. Pero estoy pensando en voz alta.

Claudia Llosa: Es muy fuerte, porque cuando yo empiezo a escribir Madeinusa lo primero que surge, como premisa, es el pueblo. Tienes una premisa y como guionista necesitas sacar una historia de ella. Y para mí era muy claro que yo necesitaba a Salvador para poder yo, como escritora, entrar a ese pueblo que ya había creado en mi cabeza. Si no tenía a Salvador no podía entrar, no podía terminar el guión o empezar la película.
Sin embargo, en la práctica, me sentía muchísimo más cómoda con mis personajes del pueblo que con el propio Salvador. Y es verdad que el personaje más simple, menos trabajado, el que me generaba más problemas, resultó ser Salvador. Siempre. Y sin duda por la propia cercanía que tenía con él, y por mi propio temor hacia él. En definitiva hacia mí.

Gustavo Buntinx: Además el actor es un peruano radicado en España, lo cual también lo convierte en un alter ego tuyo.

Claudia Llosa: Casualidades, tal vez. Pero también me planteaba cómo reaccionaría yo ante las situaciones de la trama. Aunque al final no era yo, era Salvador, un personaje que de alguna manera tenía que alejarse ya de mí. Y alejarme de él fue uno de los procesos más difíciles que tuve como guionista, porque uno tiene que despegarse de sus personajes.

Patricia Bueno: Fíjate que, a lo largo de toda la película, Salvador en ningún momento se involucra, siempre está de espectador. Mira, observa, observa el incesto, no hace nada. Observa que está la mujer –la niña– en el desván, la puede salvar y no lo hace.

Claudia Llosa: Sí, pero es interesante analizar la razón de eso, más allá del resultado en la película. Estoy hablando de lo increíble que puede ser el inconsciente al escribir. Y cómo funciona. ¿Por qué lo hago tan pasivo? ¿Es acaso un residuo de mi propia culpa de haberme sentido yo misma, pasiva, hasta el momento? ¿Una autocrítica general hacia el limeño? Pero estoy convencida que lo interesante no es si soy andina, quechua-hablante o aparentemente blanca, sino cómo de alguna manera me es imposible permanecer al margen. Necesito urgentemente entender ese universo. Una perspectiva subjetiva, obviamente, de un visor más occidentalizado, también. Como directora no le puedo decir al espectador qué pensar. Sería inútil. Pero ésa es la belleza del cine. El personaje de Salvador representa al hombre citadino, "blanco", desarraigado, independiente, que no se compromete. Una tipología muy difícil de plasmar. Es muy sugerente el poder del inconsciente. ¿Por qué lo hago tan pasivo?

Gustavo Buntinx: Porque es hombre. Le cortaste la corbata. (Risas). Y al otro extremo, ¿cómo fue tu relación con Magaly Solier, la actriz que encarna al personaje Madeinusa?

Claudia Llosa: La relación con Magaly fue muy cercana, desde el guión mismo. Casi intuitiva, mágica. Nos podíamos comunicar con la mirada, prácticamente. Pactamos un código –yo trabajaba con ella casi como si fuera una hija o una hermana. Yo le pedía cosas que sabía le iban a ser muy difíciles, que le estaba costando hacerlo, pero no tenía duda de que lo podía hacer, de que lo iba a hacer bien. Dicen por allí que si te colocan el dedo en la nariz, no verás la yema. La distancia tiene un poder en sí mismo.

Gustavo Buntinx: Es interesante esa empatía con Magaly antes que con Salvador, siendo más bien ella la otra, culturalmente hablando.

Claudia Llosa: Totalmente. Tuve mucha cercanía. Me sentía muy conectada con ella, en términos incluso de cómo veíamos la vida. Sus respuestas, la manera cómo me transmitía su mundo interior.

Gustavo Buntinx: ¿Qué creaba ese vínculo? ¿Su condición de mujer, la relación con tu historia de infancia?

Claudia Llosa: Su condición de mujer, de todas maneras. Me es mucho más fácil dirigir mujeres. Me pasó con Gigi también, la actriz que hace de Chale, la hermana de Madeinusa. Puedo manejar mucho mejor la complejidad mental femenina, supongo que porque la conozco en carne propia. El encontrar la contradicción en la mujer me es más fácil. No puedo evitar ser más crítica con los personajes masculinos. Con un hombre tengo que realizar un proceso de búsqueda, un trabajo consciente de complejización.
Me pasa también con el guión que estoy ahora escribiendo, donde hay un solo personaje masculino: tengo cincuenta mil páginas escritas sobre las mujeres, y tal vez unas pocas líneas sobre el hombre. Aunque en la vida real tengo mucha más relación con amigos hombres que con mujeres. Me es mucho más fácil e inmediato conectar con los hombres. Con las mujeres es más largo, más denso. Pero más duradero. (Risas).


Dislexia cultural

Patricia Bueno: Quisiera acotar algo, tal vez desde esa mirada lacaniana, psicoanalítica, que se planteó antes. La primera conexión que Claudia tuvo con el Ande no sólo fue mediante los viajes de infancia a los que ella aludió en el diálogo con el público después del estreno. Ella tuvo una conexión anterior y muy fuerte a través de una mujer maravillosa que ha vivido en casa con nosotros desde que Claudia nació.

Claudia Llosa: Claro, Arsemia.

Patricia Bueno: Ella fue el primer personaje de la película. Ella fue esa madre ausente que vino a Lima, la madre de la protagonista. Arsemia es el germen de Madeinusa. Y Arsemia fue la mama de Claudia, que sigue con nosotros en casa. Tiene treinta años viviendo en nuestro hogar. Su relación sobre todo con Claudia fue fortísima, de mamar, casi. Había esa conexión, esa suerte de hermandad entre marginadas.

Claudia Llosa: Es cierto, y muy personal. Tanto ella como yo teníamos problemas para hablar bien el castellano. Yo por mi dislexia, ella porque es quecha-hablante. Yo de niña era muy distinta a lo que soy ahora. Era muy ausente, no era muy sociable. Tenía un mundo interior y podía hablar de él con muy poca gente –lo hablaba con Arsemia. Ha sido una lucha evidente en mi vida y yo creo que esto tuvo que ver directamente con el tema de la dislexia. Mi hermana Andrea era tres años menor y ya sabía escribir y leer y yo no podía. Mi madre se sentaba conmigo a repasar interminablemente la lección, pero yo no me podía parar en una clase a leer, pues me ponía a llorar porque no podía decir dos palabras seguidas.

Patricia Bueno: Por eso quizás Arsemia se identificaba tanto con Claudia, porque compartía ese mismo impedimento.

Claudia Llosa: Recuerdo muy bien que yo dormía con Andrea, mi hermana menor, y Arsemia nos leía cuentos. Y Andrea, que era muy inteligente y ya se los había leído todos, entre sueños le corregía: "Te has equivocado, así no es el cuento". Y yo me enojaba: "¡Tú cómo sabes!". Tal vez por eso me identifico inconscientemente con las formas de hablar y de escribir de Magaly. A mí me encanta escribir "mal". Me sale muy bien. (Risas).

Patricia Bueno: Cuando Claudia era muy chica ella "escribía" mucho a pesar de su dislexia. Pero quien en realidad le transcribía lo que ella dictaba era Arsemia, pues mi hija no sabía escribir en ese momento, no podía escribir.

Gustavo Buntinx: Arsemia lo escribía sin saber castellano.

Patricia Bueno: Transcribiendo fonéticamente lo que Claudia le decía. Luego me enseñaba los papeles y yo los guardaba. "Señora Patricia", me decía, "esto ha escrito su hija". Diez años después yo vuelvo a encontrar esos escritos. Y los tipeo. Y se los regalo a mi hija, y ella a su vez a toda la familia ¿Cómo no va a estar presente eso tan fuerte en Claudia?

Gustavo Buntinx: Ése fue el origen de Madeinusa.

Claudia Llosa: Ése fue el inicio, no como escritura sino como vínculo. En varias maneras, más de las que –por delicadeza– puedo referir ahora. Para mí la madre que buscaba el personaje de Madeinusa era Arsemia.

Gustavo Buntinx: Como Telémaco a Odiseo.

Claudia Llosa: Así es. E incluso había un triple incesto en la película, porque en mi back-story, la madre de Madeinusa era la hermana de Cayo. Y en un Tiempo Santo se enamoran, etcétera. Pero, claro, eso nunca sale y nunca va a salir, porque eso era una construcción interior para yo poder tener un entendimiento de mi personaje, del personaje de la madre. Y al final lo deshago porque me doy cuenta que con tanto incesto van a pensar que estoy loca. (Risas).

Gustavo Buntinx: Y para qué redundar en lo obvio. (Risas).

Patricia Bueno: En realidad Arsemia se iba a llamar Arsenia.

Gustavo Buntinx: Lo cual tiene que ver con la escena culminante del envenenamiento.

Claudia Llosa: Exacto.

Gustavo Buntinx: Pero todo esto me lleva a destacar otro aspecto para mí crucial en Madeinusa, que es la tensión lingüística. Hay en momentos precisos de la película una intersección de idiomas y una perturbación de sintaxis que hablan de otras traducciones y traiciones, de dislexias más ampliamente culturales. También de la violenta superación de todo ello.

Patricia Bueno: Es interesante esa relación. En realidad, toda la manera de cómo Claudia traduce el quechua en sus guiones viene de sus diálogos con Arsemia. Ella durante años le habló así.

Claudia Llosa: Sí, sí. Aunque recién ahora que lo discutimos cobro conciencia de ello. No lo habíamos conversado hasta este momento.

Gustavo Buntinx: ¿Es ésa es tu relación con el quechua, entonces? Una relación intuitiva, primordial: no necesariamente lo entiendes, pero te despierta una impronta psíquica, se te abre una esclusa en la memoria intuitiva, de tu primerísima infancia. Tu madre hablaba de cómo tu relación con Arsemia era "de mamar, casi". Y tú misma escoges esa metáfora para mostrar el otro lado de todo ello, cuando dices "quién en el Perú no ha mamado ese racismo".
Si continuamos por esa cadena asociativa encontramos a Lacan premonitoriamente articulado por Garcilaso, en esa frase maravillosa que vincula sexualidad y lingüística: "yo mamé el quechua en la leche de mi madre" (estoy parafraseando). Una expresión que es un sueño húmedo para cualquier psicoanalista –y de hecho Max Hernández ha hecho especulaciones brillantes sobre frases como ésa.


Claudia Llosa: Esa ambivalencia me es muy importante. Incluso desde su aspecto más estrictamente idiomático.

Gustavo Buntinx: Que termina siendo crucial. Es muy provocadora en Madeinusa la intersección del quechua con el diálogo continuo en castellano –ya sea en canciones o en frases mixtas, que es cómo en realidad se habla el quechua en el Perú. ¿Cómo lograste esas mezclas lingüísticas, esas conversaciones híbridas? ¿Derivaron naturalmente de ese otro gran acierto que fue el trabajar directamente con los pobladores como actores?

Claudia Llosa: En realidad, ya estaba desde el guión, donde ciertas frases las escribía en castellano pero indicando que debían expresarse en quechua. Algunas cosas que se me escapaban las consultaba con Magaly y Cayo (fue él quien me sugirió una frase como: "estuviste haciendo cochinadas con mi hermana"). Yo era muy consciente de que el uso del quechua marcaba una especie de ritmo en la película, pautando momentos e impasses. Era casi intuitivo, sentía que había momentos en que el quechua era necesario.

Gustavo Buntinx: Como una segunda banda sonora.

Claudia Llosa: Como una segunda banda sonora. Y es que fonéticamente me parece de una belleza espectacular. Y dramática. Además el quechua aparece aquí ligado al sueño, al pensamiento mítico, en tanto que el castellano se vincula a lo más racional.

Gustavo Buntinx: La versión que se estrenará en Lima, ¿tendrá subtítulos en castellano para las porciones que se hablan en quechua?

Claudia Llosa: Es una duda que tengo. El quechua está trabajado como un elemento dramático de no entendimiento, desde la postura de Salvador. Cuando no está Salvador siempre se habla en castellano, cuando está Salvador presente se mezcla mucho el quechua. Y a mí me interesa que no se entienda, para reforzar ese elemento dramático. Pero por otro lado es cierto que se pierde mucha información valiosa. Hay momentos decisivos como la canción de Magaly a Salvador, que empieza en castellano pero luego en quechua entona: "con ésta mi canción te robaré tu corazón, con ésta mi canción". Le está diciendo "te estoy hipnotizando", pero cambiando el registro lingüístico porque le interesa que él no entienda.

Gustavo Buntinx: Como un encantamiento.

Claudia Llosa: Como un encantamiento. Es muy bonito que el espectador lo capte. Y si no pongo los subtítulos para muchos sencillamente parecerá que la canción continúa. Al principio siempre pensé que no debía usar subtítulos, pero para la versión que se proyectará en España acabamos de decidir que sí se traduzca. Y aún no sé si haré lo mismo para el Perú. Es una duda que tengo.


Cielo e infierno de las imágenes

Gustavo Buntinx: Quería también conversar sobre la escena maravillosa en el desván familiar de la casa de Cayo, que es como el acceso a un mundo secreto de fragmentos de una religiosidad rota. Al ver ese despliegue no pude evitar la asociación con El desván de la imaginería peruana, un texto clásico de José Sabogal, el fundador de la pintura indigenista. Allí el autor, mediante palabras y fotografías, habla de la emoción del descubrimiento ante la gran tradición de esa imaginería religiosa colonial y decimonónica que llega al siglo XX muchas veces como utilería en desuso. En algún desván de una iglesia Sabogal encuentra esos ángeles rotos, Santiagos sin caballo, cubiertos de polvo, abandonados. Un hallazgo melancólico que él convierte en metáfora para el deslumbramiento personal que lo llevó a ser un pionero en la revaloración de las llamadas artes populares.

Claudia Llosa: Qué fascinante, no conozco ese libro.

Gustavo Buntinx: En tu película hay una emoción relacionada, aunque distinta: encontrar ese caleidoscopio de tesoros deshechos y tener la terrible sensación de que todo ello es parte de una cultura a la cual alguna vez uno pertenecía o pudo pertenecer, pero con la cual ya sólo logra relacionarse como ruina, como fragmento. Y el sentido terrible de que sea la mirada del forastero la que intente abarcar esta riqueza reprimida. Porque finalmente de eso se trata: de cómo lidiar con lo propio pero reprimido y quebrado de una cultura. Interesante, en ese sentido, la imposibilidad que Salvador tiene de recuperar, de rescatar –de salvar, precisamente– algo de ese mundo perdido. Ni siquiera a la Virgen-niña cuya virginidad ella misma le entrega para salir de su infancia –y de su infierno.
Un infierno y un cielo en el que ella misma es una más de esas imágenes. Y eso me lleva, para terminar, a plantearte el tema que debió ser otro punto de partida para esta conversación. Ya no la tensión en Madeinusa entre religión y sexualidad, que es temática, sino esa otra tensión más vinculada a la textura fílmica de la película: la tensión entre lo icónico y lo narrativo. Se percibe, por momentos, la necesidad sentida de interrumpir el espléndido impulso sensorial de lo primero para lograr que lo segundo prevalezca.
Hay, sin duda, una creatividad impresionante en los encuadres, los juegos de planos, los planos-secuencia. Una potencia casi retiniana reforzada por todo lo que es la pre-producción de cada escena, la escenografía, el diseño de los vestuarios… El despliegue de imágenes ya no sólo en el desván, como mencioné antes, sino también en la propia casa de Cayo y en el pueblo y en el campo. O en ese baúl que Madeinusa abre en una secuencia inicial, el baúl de los recuerdos de la madre fugada.
Pero también uno siente que la voluntad de mantener un hilo, un ritmo narrativo determinado le resta posibilidades de realización plena a ese potencial icónico que la película a pesar de todo transmite. Hasta el punto que alguien de vocación tan declaradamente visual como yo –que soy historiador del arte– podría proferir una queja, casi un engreimiento. Por todos lados hay fogonazos que encienden la mirada, pero ésta no alcanza a sentirse saciada. Nos dejas, Claudia, con la miel en los labios –o con la luz en los párpados.

Claudia Llosa: Sí, lo entiendo. Y es que me preocupaba que ese goce de lo visual fuera visto como demasiado, en el sentido de efectista. Necesitaba el impacto visual y también la coherencia y que todo se enlace, que nada sea gratuito. No quería mostrar las imágenes como si tuvieran un contenido extraño, sino como asumiendo que lo que muestras es cercano, y por lo tanto no necesitas contemplarlo por mucho tiempo. Romper con esa necesidad de mostrarlo todo, como si estuviera descubriendo un mundo nunca antes visto, distante, aunque lo fuera en realidad. De allí esa tensión entre lo icónico y lo narrativo que tú señalas.
También está la inseguridad que uno siente ante su primera producción. El guión, estructuralmente, es un guión canónico, de libro, porque necesitaba creerme que podía escribir un guión. Necesitaba contar la historia que quiero, pero en una estructura convencional. Y allí es donde se dan las contradicciones que señalas.

Gustavo Buntinx: Pienso, por ejemplo, en la complejidad visual y cultural propuesta cuando colocas a la Virgen –perdón, a la niña declarada Virgen– en su procesión nocturna, acompañando al Cristo yacente, ostentando ella no sólo la corona y el maravilloso manto bordado –propios de la tradición andina, católica, etcétera– sino también las lágrimas de fantasía extraídas del repertorio de Pierre et Gilles. Si además logras que su iniciación sexual coincida con ese rutilante llanto de artificios ¿por qué no vas hasta el final, porque no te arrojas al fondo del abismo? Si le hubieras otorgado un tiempo adicional de cámara o de edición a esa otra escena impresionante de la procesión frente al lago, el resultado te ubicaría en el registro de Barry Lyndon, en sus momentos de obscenidad óptica, de absoluta delectación en la visualidad pura.

Claudia Llosa: Exacto. Pero ese límite es también mi aprendizaje. El temor que yo tenía al simple hecho de la contemplación. Entiendo muy bien lo que me dices, porque yo también extraño ese tipo de despliegue. Pero al momento de probarlo durante el montaje, tras haber visto tantas veces las mismas imágenes, me asaltaba el miedo de que nadie pudiera soportarlo. Pero uno aprende y finalmente te dices: "No, yo quiero esto porque me gusta contemplarlo, y que se vayan al carajo todos". Y si a mí me gusta pues a otros más les gustará. Ahora ya me estoy liberando de muchas cosas, y lo noto en mi siguiente guión, donde empiezo con veinticinco minutos en que no pasa nada, pero en realidad pasa todo lo que yo necesito que pase.
Es la búsqueda de una voz propia. Es encontrarse. Y afirmarte. Así como el personaje de Madeinusa dice al final "soy Madeinusa" y es reafirmarse en sí misma, y toda la historia se reafirma, yo creo que es lo que estoy intentando hacer ahorita. Preguntarme qué es lo que quería hacer y en realidad no está allí. Dónde me reafirmo.

Gustavo Buntinx: Tú me decías que por tratarse de una opera prima el margen de tolerancia del público potencial era menor, y tenías que ser cauta en los abusos que sobre su atención podías permitirte. ¿Fue ésa una consideración importante?

Claudia Llosa: No cuando diriges, pero sí cuando escribes y cuando montas, que es cuando tienes más tiempo para pensarla –lo cual puede ser un problema: cuando uno tiene demasiado tiempo para pensar muchas veces la caga. (Risas). Es darle tres vueltas cuando uno solamente necesita darle dos. Y eso es lo que uno tiene que aprender como directora: dónde está tu "no"; dónde está tu "aquí me quedo". Sí tengo mucho instinto, pero en esta película lo he limitado en un cuarenta por ciento. Por miedos, por inseguridades. Además había un tema económico que considerar.

Gustavo Buntinx: ¿Cuál fue el costó total de esta película?

Claudia Llosa: Menos de lo que parece.

Gustavo Buntinx: Menos de lo que te has ahorrado en terapia, querrás decir. (Risas).


(FIN)